Д.
Силичев Сублимация (лат. sublimo — возвышать, возносить)
Психологическая категория,
активно вошедшая в гуманитарные науки XX в. во фрейдистской (см.: Фрейд) интерпретации. Согласно Фрейду, С. — это психический
процесс, в ре- 425 зультате которого энергия
природных чувственных инстинктов и влечений, бушующая в бессознательной сфере
человека, находит выход в сферы сознания и действия, переключаясь, преобразуясь («возвышаясь») в творческую энергию человека в сферах
науки, искусства, другой социально значимой деятельности, во все феномены
культуры. Понятие С. в этом смысле не является изобретением Фрейда. Оно
появилось в немецкой литературе еще в к. XVIII в. и использовалось уже
Шопенгауэром и особенно Ницше, как
общепринятое в психологии (Ницше, как известно, всегда называл себя психологом,
а не философом). На концепции С. основана психоаналитическая теория
искусства и художественная критика (см.: Фрейдизм и искусство). В.Б. Суггестия (от лат. suggestio — внушение; намек)
Одна из существенных категорий эстетики символизма (особенно в его западноевропейской редакции). Ш.Бодлер определял «чистое искусство» как «продукт суггестивной магии, объединяющей объект и субъект, мир внешний художнику и самого художника». Один из теоретиков символизма Ш.Морис считал С. более важным принципом символистского искусства, чем выразительность. Он дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям», то есть интуитивно опирается на законы языковой синестезии. Бельгийский поэт-символист и критик А.Мокель,
подчеркнув» что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр»,
усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект
изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя
доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность
вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический
образ как бы исподволь внушается (suggéré) субъекту восприятия
системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций,
полисемией смысловых ходов. Э.Верхарн утверждал, что символ «не демонстративен,
а суггестивен; он — враг всякой случайности, готового факта или детали; символ
— наиболее высокое и самое духовное выражение в искусстве». Непосредственно с
С. связана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда
аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся
предметами особого внимания поэзии, восходящими к знаменитому сонету А. Рембо
«Гласные»: «А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый, // О — голубой —
цвета причудливой загадки: // А — черный полог мух, которым в полдень сладки //
Миазмы трупные и воздух воспаленный». В |