Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Б. проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916 — 1920 гг. написал свои 4 «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал: «Апокалипсис русской поэзии вызван приближением Конца Всемирной Истории. Только здесь мы находим разгадку пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Штайнера оказалась во многом созвучной этим чаяниям Б., и он

72

активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

В художественном творчестве Б. сразу вступил в литературу новатором и таковым оставался на протяжении всей жизни. Далеко не все аспекты его вклада в культуры XX в. оценены по достоинству; многое из его литературного наследия еще не опубликовано, да и из опубликованного далеко не все изучено на должном уровне. Начал он путь писателя с совершенно оригинального жанра «симфоний» (создал в 1902-1908 гг. 4 симфонии) — лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, — специфический мелодизм, подчеркнутая ритмика, контрапунктные повторы и возвращения, использование римейков церковного пения (ектений) и т. п. В них достаточно органично (иногда — принципиально антиномически — на контрастах) сочетаются поэзия и проза, музыкальное и живописное начала, абстрактность и визуальная конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и проза обыденной жизни; тонкая ирония уживается с мистическими видениями; тематический контрапункт усложняется сегментацией фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские приемы воплотились в последней 4 симфонии «Кубок метелей».

В основе ее сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви — господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого отталкивается читатель, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описуемому, отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже во второй половине XX в. обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме.