Лит.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.

С.Завадский

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892- 1940)

Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства «Документа IX» (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе.

79

Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация «Происхождение немецкого типа трагедии» (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему «аллегорий» и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т.Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного «хроникера» стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: «Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.».

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «... Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было — это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута — подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,... она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей.., представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот мо-