Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном "кино преступлений" почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века — с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной "школе Таран­тино", то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превра­щаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.

Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок ирра­циональной природой — при внешней сухости и социальной конкретности изложения "истории". Ужас многократно усу­губляется тем, что ханекевские "триллеры" статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, даже не получая от этого процесса удовольствия.

Еще один из "триллеров" Ханеке появился на фестиваль­ных экранах в 1994-м году, замкнув трилогию, начатую "Седьмым континентом". Фильм называется "71 фрагмент хронологии случайности" и действительно состоит из 71 кад­ра разной длительности — от нескольких секунд до не­скольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гас­нет, и на мгновение воцаряется мрак.

Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уго­ловной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний сту­дент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Пред­шествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от де­прессии нескончаемой игрой в пинг-понг с автоматом. Карти­ну дегуманизированного общества дополняют сюжеты те­лехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 93-м

В орбиту ТВ попадает и один из героев фильма — 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей ("Кто это такое сказал?" — искренне недоумевает теле­репортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупывает в кармане револьвер...

Как и многие его коллеги-современники, Ханеке опи­сывает постиндустриальное общество, проникнутое подсоз­нательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы: игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов — игра интеллектуалов-постмо­дернистов. Ханеке ставит вопросы в правильный контекст — а ответ предлагает искать зрителю.