Чжан Имоу и Чен Кайге продолжали идти ноздря в ноздрю, но их судьбы, их эстетические устремления все больше расходились. Мелодрама у Кайге оснащалась развет­вленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. В самом знаменитом своем фильме "Прощай, моя наложница" режиссер прослеживает жизнь группы пер­сонажей, связанных дружескими и любовными узами, на протяжении десятков лет — с начала века почти до самых наших дней. Почти, но не совсем: объектом исторической рефлексии могла быть "культурная революция", но не пери­од после нее; последнее строго контролировалось цензурой.

Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. И вырастает трагедия жизни двух актеров, переносящих оперный сюжет о короле и его наложнице со сцены в жизнь. В роли пре­данной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене — бывшей проститутке (все та же Гун Ли). То и дело все трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и преда­тельства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. 1993 кинематографический год в мире назвали "годом китайских оперных трансвеститов".

Имоу ответил на вызов, брошенный Ченом, сняв картину "Жить" (1994). Тоже с Гун Ли, тоже эпопею, растянутую во времени, в которой даже, хотя и осторожно, критико­вались современные порядки в стране реального социализма.

Достигнув в своей ранней трилогии вершин живописного символизма, Имоу идет теперь по пути аскетического вос­произведения событий столь же будничных, сколь и по­трясающих. Его вывод: жить в абсурде истории позволяет лишь конформизм, понятый не как подлость, а как здравый смысл. Эта мысль, высказанная даже более откровенно, чем в "Наложнице", удивила поклонников Имоу.

Однако похвала конформизму не была должным образом оценена китайской цензурой, которая, узрев скрытую в картине иронию, наложила на нее полузапрет. Который помог ей получить половину Спецприза в Канне (вторая досталась "Утомленным солнцем" Михалкова). Это был по­следний фестивальный успех Имоу и, в сущности, начало заката Большого Стиля китайского кино. Следующая кар­тина режиссера — гангстерская мелодрама "Китайская три­ада" — была холодно встречена в Канне, несмотря на то, что она столь же живописна, а Гун Ли, как никогда, красива, и к тому же поет. Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической мета­форы, а так — просто жанровое кино, какого хватает повсюду. По той же самой причине год спустя провалился в Канне и Чен Кайге со своей "Луной-искусительницей" и переставшей играть роль талисмана Гун Ли. Поистине Имоу и Кайге, которых пресса, меняя акценты то в одну, то в другую сторону, некогда представляла как соперничавших Моцарта и Сальери, напоминают синхронностью своих движений скорее сиамских близнецов.