Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических геро­ев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда.

"Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправиль­ный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала, непри­ступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или ин­стинкту размножения. Двойственность заложена не в физи­ческой, а в духовной природе человека. То, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продол­жение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культи­вирует неповторимость индивидуальных черт.

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Клас­сический дуэт из "Персоны", трио и квартет в "Шепотах и криках" — это образцы магической интеграции очень раз­ных человеческих существ на уровне, близком к подсозна­нию. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Каждая из героинь — лишь грань мировой души, цельной и гармо­ничной, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.

У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино — Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.

Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, куль­тур, христианских течений, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пре­делах которых распространяется христианская — в широ­ком смысле — культура. "Присутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини). "Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством "Декалога" стандартные микро­районы варшавских новостроек, занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже Брессону.