Жиль Дедеэ

ненности, по всей шкале светотени (Вегенер, Мурнау). Такова другая тенденция экспрессионистской оптики (некоторым режиссерам, и экспрессионистам, и неэкспрессионистам, присущи обе). Наступает час, когда уже невозможно отличить зарю от сумерек, воздух от воды, а воду от земли во всеобщем хаосе болота или бури¹. Здесь части .различаются и соединяются по степени смешанности, при непрерывной трансформации их смыслов. Множества не могут делиться на части без того, чтобы всякий раз не изменять свой характере это справедливо не по отношению к делимому (divisible), и не по отношению к неделимому (indivisible), но по отношению к, так сказать, «дивидуальному» (dividuel). Правда, тоже самое было уже и при геометрической концепции: она иногда подразумевала встроенность кадров, обозначавшую в такихслучаяхемену характера кадра. Кинематографический образ всегда «дивидуален». И решающим основанием для такого утверждения является то,, что экран, выполняя свок>1 роль рамки кадров, наделяет общей мерой то., у чего ее нет: отдаленный пейзажный план и крупный план лица, звездное небо и каплю воды - части, у которых отсутствует общий знаменатель дистанции, выделенностии света. Во всех этих направлениях кадр обеспечивает детерриториализацию образа.   > ,

Кадр также соотносится с углом кадрирования.'Происходит это потому, что закрытое- множество само по себе является оптической системой, отсылающей к некоей точке зрения на совокупность частей. Разумеется, точказрения может быть или казаться необычной или даже парадоксальной: в кино встречается и взгляд сверху вниз, и снизу вверх, с самой земли — всех точек зрения не перечесть. Но они пред-стают как подчиненные прагматическому правилу, действующему не только для повествовательного кино: чтобы избежать бессодержательного эстетизма, им необходимо быть объяснимыми, обнаруживать собственные нормальность и упорядоченность, будь то слозиции более обширного множества, включающего первое, либо с позиции элемента первого множества, который поначалу остается незаметным,, впрямую не данным. У Жана Митри описана образцовая в этом отношении последовательность: в « Человеке, которого я убил» Любича камера, движущаяся сбоку и на средней высоте, показывает сзади толпу людей, пытается проскользнуть вперед, а затем останавливается на инвалиде, под искалеченной ногой которого открывается вид на военный парад. Итак, камера включает в кадр здоровую ногу, костыль, а под культей — парад. Вот уж действительно необыкновенный угол кадрирования! Но мало того, на другом плане, позади одноногого инвалида, показан другой калека, на этот раз — вовсе без ног, и он смотрит парад именно так, тем самым актуализуя или осуществляя только что

Предыдущая Следующая