232
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
233
мы, уже отмеченные
присущим ему гением («Анна Болейн», «Госпожа Дюбарри» и, в особенности, фантазия на
восточные темы «Сумурун»): тка-ни, одеяния,
процесс одевания функционировали как индексы; он умел передавать
текстуру тканей, делая образ тусклым или светозарным1.
В области документального кино
английская школа 30-х годов противостояла
грандиозным документальным фильмам Флаэрти. Грирсон и Рота ставили в упрек Флаэрти безразличие к социальным и политическим вопросам. Они считали, что вместо
того, чтобы исходить из
Охватывающего, из среды, где поведение человека выводится «естественно», надо отправляться от поведения,
чтобы индуцировать общественную ситуацию, которая не дана сама по себе, а
отсыпает к, различным и непрерывно
трансформирующимся видам борьбы и конн кретного
поведения. Облик тем самым свидетельствует и о различиях между цивилизациями, и о различиях в рамках одной
и той же диви-лизации. Итак, они
продвигались от поведения к ситуации таким об-t разом, что на пути
от одного к другой всегда была возможность «твор-, ческой интерпретации реальности». Такая манера была подхвачена в иных условиях
школой неактерского кино и теорией «киноправды».,
Существует
также полицейский фильм, и он отличается от фильг» ма криминального. Разумеется, в криминальном фильме полицейски© могут быть, а в
полицейском — отсутствовать. И все же эти два типа отличаются тем, что в формуле криминального фильма С АС мы продвигаемся от ситуации или среды к действиям,
представляющим собой поединки, — а вот в формуле фильма полицейского АСА
мы движемся от смутных действий как
индексов к темным ситуациям, полностью изменяющимся
или опрокидывающимся в зависимости от-ниятожнсн го варьирования индекса. В формуле романиста .Хэммета точно выра-, жен образ такого типа: «забыть в машине разводной
ключ». Это совер-> шенно неясный
поступок, который, может осветить покрытую мраком, ситуацию, собрать ее по клочкам. В результате
получились два лрекрасн ных фильма: «Большой
сон» Хоукса и «Мальтийский сокол» Хьюстона, (те же режиссеры прославились и в большой форме
криминального-фильма). Но, возможно,
шедевром этого жанра стал фильм Ланга «Па ту сторону разумного сомнения»: в ходе кампании по борьбе с судебные ми ошибками герой фабрикует фальшивые улики, по
которым его мож-i но обвинить в преступлении; но поскольку
доказательства подделки исчезли, он попадает в ситуацию, когда
его арестовывают и обвиняют.1
• л*
1 Любич обладал
профессиональными знаниями тканей и «готового платья» в такой же степени, как Штернберг знал кружева и
«галантерею». Лотта Айснер, несмотря на
суровость в оценке костюмых фильмов Любича, признает, что он внес новый элемент в экспрессионизм с его любовью к глубинам:
игру света на ткани, на поверхности
образа. Впоследствии эта игра стала одной из потрясающих удач Мурнау в ещ «Тартюфе».
Ср.: «L'icrandemoniaque». Encyclopedicducinema,p. 39-43,141. ^
