никновения
итальянского неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в
Мариенбаде» — последним из великих неореалистических
фильмов1. Уже у
Феллини образы могут быть явно субъективными и ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за
кулисы, в «реальность зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того или иного персонажа населяется
другими непрерывно размножающимися персонажами до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив стремится
«к нейтральному и безличному видению <...> нашего мира, принадлежащего всем» (отсюда значение телепата в фильме
«8 '/2»У- И наоборот, представляется, что у Антониони самые
что ни на есть объективные образы
формируются не иначе, как становясь ментальными
и переходя в странную невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен применяться к чувствам в том виде, как они существуют в
обществе, и извлекать из них
последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире персонажей: больной Эрос представляет собой
историю чувств, движущуюся от
объективного к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении Антониони гораздо ближе
к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной
критики морали, и происходит она «симптоматологическим» методом.
Впрочем, еще с одной точки зрения можно
заметить, что объективные образы у Антониони,
претерпевающие безличное становление, то есть развертывание последствий в
рамках повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и «бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике
одной любви». Лишний раз нас
отсылают к первой форме «какого-угодно-простран-ства»: к пространству бессвязному. Связь частей пространства не пред-задана, так как она может осуществляться лишь с
субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует или даже исчез —
и не просто в закадровое пространство, но в
пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося
бегством, чтобы забыться, - но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит и согласует
собственные сегменты: взгляд этот
становится реальным в момент смерти. Особенно ярко это видно в «Приключении», где неопределенный
взгляд пропавшей нависает над парой героев столь тяжело, что сообщает ей
постоянное ощущение подглядывания, и как раз
этим взглядом объясняется рас- 'Labarthe Andre, «Cahiers du cinema», no. 123, septembre 1961. |