66

Жиль Деяез

Кино-1. Образ-движение

67

 

лосипед, метро, собственные ноги...)- Такую эквивалентность Вендерс сделал душой двух своих фильмов, «С течением времени» и «Алиса в городах», тем самым введя в кинематографе рефлексию об особо конкретном кино. Иначе говоря, особенностью кинематографического образа-движения является обнаружение в транспортных средствах или движущихся телах движения с их общей субстанцией, или же извлечение из движений подвижности, составляющей их сущность. Таков завет Бергсона: исходя из тела, с которым наше естественное восприятие связывает движение как с его носителем, извлечь простое цветное «пятно», образ-движение, «сам по себе сводящийся к серии чрезвычайно быстрых колебаний» и «являющийся по сути движением движений»¹. И вот получается, что то, к чему Бергсон считал кино совершенно неспособным, поскольку принимал во внимание лишь происходящее внутри аппарата (однородное и абстрактное движение вереницы образов), оказалось сильной стороной аппарата, его превосходной способностью: создание образа-движения, то есть чистого движения, отвлеченного от тел и собственных причин. И это не абстрагирование, а освобождение. Это всегда «звездные моменты» кино — каку Ренуара, когда камера покидает персонажа и даже поворачивается к нему спиной, предпринимая самостоятельное движение, к исходу которого она вновь обнаруживает персонажа².

Тем самым план оперирует подвижными срезами-движения и не довольствуется выражением длительности изменяющегося целого, но непрестанно варьирует тела, части, точки зрения, размеры, дистанции, соответствующие позиции тел, образующие множество частей образа. Каждый из указанных элементов создается через другой. И дело здесь в том, что чистое движение вызывает варьирование элементов множества, имеющих разные знаменатели, при помощи их дробления; дело в том, что чистое движение разлагает и вновь объединяет эти множества и к тому же соотносится с принципиально открытым целым, которое отличает способность непрестанно «твориться», то есть изменяться и длиться. И наоборот. Наиболее глубоко и поэтично эту природу плана как чистого движения выразил Эпштейн, сравнив его с кубистической или си-мультанеистской живописью: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная

¹  В е rg s о n, «Matiere et memoire», p. 331 (219). Рус. пер., с. 277; «La pensie et к
mouvant», p. 1382—1383 (164—165). О «движении движений» часто говорит и Ганс.

²  Ср. анализ Андре Базена, прославивший знаменитое панорамное движе
ние Ренуара в «Преступлении господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу
двора, поворачивается в противоположную сторону, обшаривает пустую зону де
кора, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совер
шить преступление («Jean Renoir». Champ Libre, p. 42: «это потрясающее движение
камеры <...> представляетсобой пространственное выражение всей мизансцены»).

Предыдущая Следующая