338
Жиль Делёз
ницам-планам, и тем самым он не наделяет
образы-движения временем как новым качеством'. Образ-движение может быть совершенным, но остается аморфным, индифферентным и статичным, если он уже не пронизан инъекциями времени, вкладывающими в него монтаж и искажающими движение. «Время в плане должно протекать самостоятельно и, если можно так выразиться, по собственной инициативе»: только при этом условии план выйдет за рамки
образа-движения, а монтаж преодолеет косвенную репрезентацию времени, и оба они
станут сопричастными непосредственному образу-времени, причем первый будет определять
форму или, скорее, силу времени в образе, а второй — взаимоотношения времени
или, скорее, сил в последовательности образов
(эти отношения не сводятся к последовательности совершенно так же, как
образ — к движению). Тарковский озаглавил свой текст «О кинематографической фигуре», так как фигурой он называет то, что
выражает «типическое», но выражает
его посредством чистой единичности, чего-то уникального. Это и есть знак, это сама функция знака. Но пока знаки обретают собственную материю в образе-движении,
пока они формируют индивидуальные
выразительные черты некоей материи в движении,
они подвергаются риску «накликать на себя» еще и обобщенность, благодаря которой они сольются с языком.
Репрезентации времени извлекаются из
образа-движения лишь через ассоциации
и обобщения либо через концепт (отсюда эйзенштейновское сближение
монтажа и концепта). Такова двусмысленность сенсомо-торной схемы, фактора
абстракции. И лишь когда знак открывается непосредственно времени, когда время
само становится сигнальной материей, тип,
становящийся временным, совпадает со свойством, единичности, взятым отдельно от своих моторных ассоциаций. Тогда-то и реализуется завет Тарковского,
стремившегося, чтобы «кинематографу
удалось зафиксировать время в его индексах [в его знаках], воспринимаемых органами чувств». Кино, в
сущности, всегда делало именно это,
но осознание пришло к нему лишь в ходе его эволюции и благодаря кризису образа-движения. Согласно формулировке Ницше, нечто новое, к примеру, новое
искусство никогда не может обнаружить
свою суть уже у истоков, но то, что было вначале, может раскрыться лишь на переломе собственного развития.
Глава III
От
воспоминания к грезе (третий комментарий к Бергсону)
Бергсон
различает два вида «узнавания». Привычное, или автоматическое, узнавание (корова узнает определенный вид
травы, я узнаю своего друга Пьера...) работает посредством продления: перцепция продлевается в привычных движениях, движения
продлевают перцепцию, извлекая из
нее полезные результаты. Чаще всего через движения происходит сенсомоторное
узнавание: формируются и накапливаются
моторные механизмы, пробуждаемые уже самим видом предмета. Мы как бы непрестанно удаляемся от первого
предмета: образные ассоциации переводят нас от одного объекта к
другому, но при этом мы остаемся в
пределах одного и того же плана (корова переходит от одного пучка травы
к другому, а с моим другом Пьером мы переходим от одного предмета беседы к
другому). Весьма отличается от первого
второй тип узнавания, узнавание внимательное. Тут я отказываюсь продлевать собственную перцепцию либо не
могу ее продлевать. Мои движения, более тонкие и иной природы, обходят вокруг объекта и возвращаются к нему, чтобы подчеркнуть
некоторые из его контуров и извлечь из него «кое-какие характерные черты». И мы
начинаем снова и снова выделять
черты и контуры, всякий раз будучи вынужденными
вновь отправляться с нулевой точки. Теперь различные объекты не добавляются
друг к другу в одном и том же плане, а объект
остается одним и тем же, но проходит через различные планы). В первом случае мы имеем или воспринимаем
сенсомоторный образ вещи. Во втором случае мы составляем чисто
оптический (и звуковой) образ вещи, мы производим описание.
