¹   Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат имен
но в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Ва
лери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных момен
тов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (том I). Куриити Уно пре
восходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на про
блему духовного автомата: «Artaud et I'espace desforces», p. 15—26 (these Paris VIII), ₍

²   Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера,
ссылаясь на то, что она называет Мумией («Pour une theorie du pathetique
cinematographique», Paris VHI). Она причисляет себя к последователям не Арто, а
родственного ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из
«Bilboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая кинематографическая
разработка темы Мумии.

нию под гипнозом, и к галлюцинациям, и к галопирующей шизофрении. Но здесь мы опять же рискуем не распознать оригинальности Арто: ведь, в отличие от экспрессионизма (да и сюрреализма), тут уже не мысль сопоставляется с подавлением, с бессознательным, с грезой, с сексуальностью или смертью, а все эти детерминации сопоставляются с мыслью, как с «проблемой» более высокого порядка, или вступают в отношения с неопределимым и несказанным¹. «Пуп», или мумия, уже не является не поддающимся дальнейшему делению ядром грезы, на которое наталкивается мысль; напротив, это ядро мысли, «изнанка мыслей», с которой сталкиваются и от которой отскакивают, разрушаясь, даже сами грезы. Если экспрессионизм подвергал бдения ночному лечению, то Арто лечил грезы лечением дневным. Экспрессионистской сомнамбуле у Арто, в «Восемнадцати секундах» или в «Раковине и священнике» противостоит «вигиламбула» (буквально: бодрствующий бродяга; — Прим. пер.).

Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто, «воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность — не Целое, а, напротив, трещина и пробоина². Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого, мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы пока еще не мыслим, о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, — а это значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением бытие всегда в будущем — вот что обнаружил Хай-