90

Жиль Деяёз

Кино-1. Образ-движение

91

 

хожем на изображавшийся советскими режиссерами. Поэтому было бы напрасным пытаться извлечь два вида образов из «Колеса» Ганса: образы механического движения, сохранившие свою красоту, и образы трагедии, которую можно назвать глупой и ребяческой. Моменты, когда показан поезд, его скорость, разгон и случившаяся с ним катастрофа, неотделимы от состояний механика — то Сизифа в пару, то Прометея вюгне и, наконец, Эдипа в снегу. Кинетический союз человека и машины определяет Человека-Зверя — отнюдь не живую марионетку; его-новые измерения сумел исследовать и Ренуар, и тема эта ему досталась по наследству от Ганса.

В итоге получилось абстрактное искусство, где чистое движение порою извлекалось из деформированных объектов путем развертывания абстракции, а иногда - из геометрических элементов, подвергавшихся периодическому преобразованию, и преобразуемой группой было пространственное множество. Так проходили поиски кине-тизма как визуального искусства в полном смысле слова, и уже начиная с немого кино кинетизм ставил проблему взаимоотношений образа-движения с цветом и музыкой. «Механический балет» художника Фернана Леже вдохновлялся, скорее, незамысловатыми машинами, тогда как «Фотогении» Зпштейна и «Механическая фотогения» Гремийона — машинами индустриальными. Как мы увидим, французское кино такого типа оказалось охвачено более глубоким порывом — всеобщей любовью к воде, к морю и рекам (Л'Эрбье, Эпштейн, Ренуар, Виго, Гремийон). Это было отнюдь не отречением от механического, но, напротив, переходом от механики твердых тел к механике тел жидких, при котором, с конкретной точки зрения, один мир противопоставлялся другому, а с абстрактной — в текучем образе нашелся новый тип количества движения, взятого в целом: лучшие условия для перехода от конкретного к абстрактному, больше возможностей придавать движениям необратимую длительность независимо от их фигуративного характера, большая надежность при извлечении движения из движущегося предмета¹. В советском и американском кино вода живо присутствовала, однако это явление было столь же благоприятным, сколь и разрушительным; и все же, к чему бы это ни приводило, вода использовалась в органических целях и с ними соотносилась. Освободила воду, наделила ее собственной целесообразностью и придала ей форму, не имеющую органической связности, именно французская школа.

¹ Об этом типе абстрактного кинематографа ср.: Mitry Jean. «Le cinema experimental», Seghers, ch. IV, V, X. Митри говорит о зрительном образе, чьи ритмические возможности отличаются от возможностей образа музыкального. Сам Митри тоже перешел от образов твердых тел («Пасифик-23») к телам жидким («Образы к Дебюсси»), стремясь разрешить часть этих проблем.

Предыдущая Следующая