Кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным». Как писал герой «Безумного Пье-
' G о d a r d, «Cahiersdu cinema», no.
146, aoflt 1963.
ро»: «Следующая глава. Отчаяние. Следующая глава.
Свобода. Горечь». Бахтин определил роман, в противоположность
эпопее или трагедии, по отсутствию коллективного или
дистрибутивного единства, в силу какового персонажи
все еще говорили на одном и том же языке-langage. Роман же, напротив, всегда заимствует то повседневный анонимный язык-langue, то язык некоего
класса, какой-либо группы либо профессии, то язык, свойственный
конкретному персонажу. В итоге получается, что персонажи, классы и
жанры формируют несобственно-прямую речь автора в той мере, в
какой автор формирует их несобственно-прямое видение мира (то,
что они видят, знают или же не знают). Или, скорее, персонажи свободно
самовыражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным
образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом,
именно рефлексия в анонимных или персонифицированных жанрах и
составляет роман, его «многоязыковой характер», дискурс и видение мира1.
Годар наделяет кино присущими роману возможностями.
Рефлексивных типов он выводит в качестве посредников, благодаря
которым Я непрерывно изменяется. Это ломаная линия, зигзагообразная линия,
соединяющая автора, его персонажей и мир и проходящая в
промежутках между ними. Вот так, с трех точек зрения, современное
кино развивает новые отношения с мыслью, заключающиеся в стирании
целого или в исчезновении тотализации образов, что происходит за
счет вставляющегося между ними внешнего; в исчезновении внутреннего монолога,
формировавшего целое фильма, что происходит за счет
несобственно-прямой речи или несобственно-прямого видения; в утрате внутреннего
единства человека и мира, чувство которой обостряется по
мере увеличения разрыва, оставляющего нам лишь веру в этот
земной мир.
1 До Пазолини
наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка», (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.)
О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Galhmard, p. 122 sq.
Кино-2. Образ-время
507
Глава VIII Кино, тело и мозг,
мысль
1
«Дайте же мне тело» — такова
формула философского переворота. Тело уже
не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться
до мышления. Наоборот, это то, куда
она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет
мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не
жизнь сравнивают с мыслительными категориями,
а низвергают мысль в категории жизни.
Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки. «Мы
даже не знаем, на что способно тело» — в своем сне, в своем упоении, при
усилиях и сопротивлении. Мыслить и означает
учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится
родственным духу и мысли именно через
тело (даже не через посредство тела). Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку
камеры на самом обыкновенном теле. Тело никогда не находится в настоящем
времени, а всегда содержит некое «до» и
некое «после», усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние
- это повадки тела. В этом направлении никто
не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего
мира через поведение, — это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после того, как все было
сказано»; такой метод с необходимостью
проходит через повадки или позы тела1. Это и есть образ-время, временная серия. Обыкновенная поза
есть то, что вкладывает в тело «до» и
«после», т. е. время, и «проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли
со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо от-
