Для В. «большая правда» коммунизма начиналась с «малой правды» кинофакта. И, как следствие, «привычный» коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное — рефлексивное — измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он заражен буржуазной идеологией. Именно кинематограф дает уникальную возможность нового языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы будущего коммунизма. Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить «коммунизм» и «нового человека» вне «буржуазных» категорий, поскольку язык кино не человеческий, а машинный, — язык кинофактов. Он не зависит от психологии и несовершенств человеческого организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть элементы, из которых ее можно строить. В. утверждает: человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию.

105

«Кино-глаз» (механический глаз) был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим (для В. — «буржуазным») искусством. «Киноглаз» видит то, что человеческий глаз не видит, — либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Он не только предъявляет невидимое в мире, но также позволяет лучше рассмотреть видимое. Язык кинофактов становится основой монтажных идей В.

Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа (см.: Кино). Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для В. это — «движение», момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для В. внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно декларирует, что «искусство» должно быть вытеснено На периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.