Аллегоризм, иронизм, пародийность художественного языка Г.М. особенно рельефны в произведениях, чей подтекст связан с феноменом диктатора, анализом воли к власти в контексте латиноамериканских политических реалий («Полковнику никто не пишет» — 1957, «Осень патриарха» — 1975, «Хроника отложенной смерти» — 1981, «Генерал в лабиринте» — 1989). Создавая амальгамы мифологических и реальных политических фигур и ситуаций, писатель апеллирует к коллективному бессознательному, архетипам античных трагедий, актуализируя идею рока, трагической вины — индивидуальной и коллективной. Однако в его интерпретации трагический финал нередко предстает результатом случайных совпадений. Такому эффекту способствует введение в литературное повествование паратекстов, имитаций архивных документов и иных симулякров.

Последние произведения Г.М. («Любовь во время чумы» — 1985, «О любви и других демонах» — 1994) проникнуты эсхатологическими настроениями конца века, отмечены обостренным интересом к процессам деградации и обновления как глобальным регуляторам сущего. Одна из смысложизненных проблем, волнующих Г.М. на грани веков, — соотношение католицизма и других, нехристианских

124

религий, религии и изотерики, а также специфика постмодернистской теологии.

Осн. соч.: Собр. соч. СПб, 1997.

Лит.: Fuentos С. Gabriel Garcia Marquez and the Invention of America. Liverpool, 1987; McNerney K. Understanding Gabriel Garcia Marquez. Columbia, 1989; Bell-Villas, Gene H. Gabriel Garcia Marquez: the Man and His Woik. Chapel Hill, 1990; Penuel A. Intertextuality in Garcia Marquez. N.Y., 1994; Sfeir de Gonzalez N. A Bibliographical Guide to Gabriel Garcia Manquez, 1986-1992. Westport, Connecticut, 1994.

H. M.

Гезамткунстверк (нем. Gesamtkunstwerk — совокупное художественное произведение)

Термин, введенный немецким композитором Р. Вагнером для определения декларируемого им «искусства будущего», должного, по его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств (1850). Его концепция вытекла из общих панэстетических позиций романтизма. Искусство будущего виделось романтикам как своего рода возврат к идеальному гармоническому единению искусств, которое существовало в античной хорее (синкретическая слиянность музыки, слова и танца). Вагнер рассматривал всю историю искусств в качестве подготовительного этапа будущего синтеза, при достижении которого сами автономные искусства перестанут существовать. Реальное конкретное воплощение Г. Вагнер видел в некоей «музыкальной драме», осуществляемой все на той же театральной сцене (в том числе им самим — в его поздних музыкально-сценических композициях, практически остающихся оперными постановками, пусть и со специфической организацией синтезируемых компонентов). Идея Г. привлекла своей недостижимой идеальностью многих его современников, удрученных отсутствием свободы развития используемых на сцене разнородных средств. Активным ее проповедником в России выступал, например, В. Одоевский (вплоть до прогнозирования новых, небывалых синтетических форм в фантастической повести «4338-й год»). Продвижение к мечте Вагнера усматривалось в революционных преобразованиях сценографии при художественном освоении ею возможностей электрического света (А. Аппиа, Г. Крэг и др.), в музыкально-живописных экспериментах дягилевского «Русского балета». «Одухотворенным» рецидивом Г. можно считать идею «соборного искусства» («всеискусства») русских символистов (см.: Символизм), мечтавших о создании некоей «мистерии» (прежде всего, А. Скрябин с его замыслом «световой симфонии»). Подлинное воплощение ожидаемого вагнеровского «искусства будущего», причем именно в виде Г., С. Эйзенштейн увидел в кинематографе (см.: Кино), реально объеденившем слово, изображение, драматургию и музыку, но только уже не на сцене, а на экране. Термин «Г.» используется в эстетике до сих пор — применительно ко многим, в основном экспериментальным, и, нередко, утопическим формам художественного синтеза, продолжая являть собой символ недосягаемой гармонии, целостности и единства, постоянно переносимых в будущее.