Главным содержанием И. при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства»). При этом само прекрасное в И. понималось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции.

В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очищенных от преходящей шелухи бывания высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме — см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости», жестко детерминированным Духовным, как сущностным принципом универсального бытия.

В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки И., которые на каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более-менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций И. (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, ли-