Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», про-

397

блематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара и др. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм. Соверменным ее примером являются работы Ж.-П. Жюсто, исследующего творчество Ж. Лафорга, С.-Ж. Перса, Л.-Ф. Селина.

Первые попытки применения семиотики к живописи предприняли В.Кандинский и П.Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.

В послевоенное время интерес к семиотике изобразительных искусств значительно усиливается. Одними из первых к ней обратились Р. Барт и К. Леви-Строс, однако их работы, особенно последнего, слишком жестко были привязаны к лингвистике. Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка».

Именно такой подход, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, становится преобладающим. Методологические вопросы разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.

Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения. Свою концепцию Тюрлеманн применяет к анализу творчества П. Клее. В наиболее полном и разработанном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж.-М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, рекламу и т. д. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Флош полагает, что в живописи первостепенную роль играют зримые качества — оппозиции цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины и т. п. Здесь смысл возникает прежде всего из игры форм, цвета и положений. Поэтому в центре внимания семиотики находится не фигуративный аспект произведения, но чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный «текст», имеющий специфические принципы построения, требующий особого «чтения», а не вербального пересказа, подменяющего «видимое» «вербальным». В практическом плане Флош дает анализ «Композиции № 4» Кандинского.