Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З.Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созер-

46

цание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.

Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, — это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» — не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино.

Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (théorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.