Двойственность Ф. является предметом размышлений теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 — 1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин обсуждает Ф. как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».)

462

Двойственность Ф. как принципиальную черту последней прослеживает и Ролан Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для фотографии в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» ( 1979). (Эта книга остается по сей день ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий.) Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе - коннотированное — сообщение, которое сосуществует с первым. Кодирование Ф. происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; эстетизм; объединение нескольких фотографий в определенным образом прочитываемый ряд.)

Дальнейшее развитие эти идеи получают в книг» «Camera lucida». Как и раньше, Барт отмечает необычайную связь Ф. со своим референтом (одна из пояснительных метафор — слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денотации — прямого указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и часто цвет), — мыслится теперь как «неуступчивость»: без реально существующей вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фотографирования: камера схватывает и регистрирует испускаемые вещью световые лучи, запечатляемые на специальной, как правило серебряной, фотопластине. Но «неуступчивость» означает и нечто большее: как показывает Барт, она равным образом относится и к «сфере «интенции» чтения», ибо зритель извлекает из Ф. только одно — «оно там было». В этой неотвратимости референции, референции абсолютной и тем не менее всегда уже отсроченной, и состоит сущность, или ноэма, Ф.