«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д.». Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило X. в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». X. приводит пространственно-геометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т. п.). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — X. считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и сам же в статье «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка». Он называет его «заумным».

«Заумный язык» X. считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. «Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?» И сам X., как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной фонетико-семантической теории. Здесь теоретически-творческие концепции перемежаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира». X. предпринял попытку создания некой универсальной базы для «пошива» кукол будущего всемирного языка (см. Приложение).

Квинтэссенцией художественно-научных изысканий X. является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920-22). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представлены и сгустки теоретических взглядов X., и парадигмы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингвоинтеллектуальных мифологем, и заумная поэзия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, X. предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-модернистско-постмодернистской линии культуры XX в. В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически-сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской