В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое сказать о времени тело — необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности— церебральное кино С. Кубрика.

Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.

Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бесознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это "визуальная музыка", позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Лит.: Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T.I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972; Deleuze G. Superpositions. P., 1979; Deleuze G. Cinéma I. L'image-mouvement. P., 1983; Cinéma 2. Limage-temps. P., 1985.

H.M.

496

Шкловский Виктор Борисович (1893-1984)

Один из главных представителей формального метода в литературоведении, создатель ОПОЯЗа. Его теория остранения, переносящая внимание с художественного образа на технику его создания, меняющая тем самым взгляд на понятие произведения искусства, была манифестирована им как основной принцип художественности. Показать обычное как необычное — сущность остранения и искусства. Искусство в остранении — не тезис, абсолютная данность, считал Ш., искажение действительности — ее преображение, выпуклость обыкновенного.

Как ведущий теоретик формального метода Ш. закрепил в рамках его теоретического арсенала такие понятия, как «ощутимость» — чувство деформации привычного понятия, стандартного контекста слов, предшествующее остранению; «искажение» — способ затруднения восприятия, благодаря которому можно глубже вглядеться в мир; «выражаемость» — одна из функций речевой деятельности. На этих понятиях основывалась идея о разграничении художественного языка от остальных языковых явлений. В поэтическом языке слово рассматривалось как вещь, и все понятия теории Ш. были служебным материалом для толкования этого аспекта исследований: слово — вещь, образ — конструкция. Образ — образование системы вещей. Произведение искусства, по Ш., есть «чистая форма», содержание искусства — «один из аспектов формы». Понятие содержания имело значение приема, который представлял главную эстетическую ценность произведения, т. е., перестав игнорировать содержание, Ш. апеллировал к чисто формальному понятию приема для объяснения значения содержания. Сама же форма была дополнена им еще одним понятием — «материал». Слово понималось в качестве материала художественного произведения; его бытие формализовано в поэтическую, художественную речь. Слово — материал и предмет научного изучения и — средство коммуникации, материальная единица художественного текста.