Эти задачи Э. пытается разрешить, постоянно уточняя и усложняя свою монтажную теорию. «Обертонный монтаж», когда монтируются уже не кадры, но некоторые внутрикадровые элементы слабого воздействия, структурирует многоуровневое восприятие картины. «Вертикальный монтаж» устанавливает принцип не связи и не столкновения кадров, как раньше, но их одновременность присутствия в сознании зрителя — наложение, а также, «звуко-зрительный контрапункт», превращающий звук в еще один дополнительный аффективный элемент воздействия. Эйзенштейновский монтаж превращается в настолько сложный и изощренный объект, что сознательное его применение выглядит крайне проблематичным. Он оказывается доступен лишь анализу post factum, в качестве бессознательного самого режиссера. Это косвенно подтверждает и сам Э., когда иллюстрирует свои монтажные концепции примерами из собственных уже отснятых фильмов. Он совершает двойное теоретическое движение: высвобождает с помощью кинопрактики (а также рисования, автобиографического письма и др.) собственное бессознательное и, одновременно, пытается зафиксировать его в акте саморефлексии. Перед нами не просто кинотеория и не просто теория искусства, но один из оригинальных опытов психоанализа (см.: Фрейдизм и искусство), предпринятых в XX в. Фактически — это опыт автопсихоанализа, когда фигура пациента и аналитика совпадают. В классическом психоанализе такая ситуация невозможна, но Э. направляет свою огромную энергию на ее обоснование, на создание собственной теории восприятия, лишь частным случаем которой оказывается восприятие художественного произведения. Он называет эту свою тему Grundproblem, и именно она становится ключевой в его многолетних исследованиях и фрагментах, которые должны были составить фундаментальный труд «Метод».

Э. опирается на огромное количество теоретических материалов, среди которых ключевыми становятся психоаналитические исследования (Фрейд, Ранк, Ференци), но также работы психологов (Вундт, Выготский, Лурия), литературоведческие и языковедческие труды (Белый, русские формалисты), анализ архаического мышления (Леви-Брюль, Фрэзер), теория Бергсона, графология Клагеса. Он постоянно обращается к анализу искусства и литературы (Пиранези, Эль Греко, Гоголь, Джойс и т. д.), а также к таким маргинальным опытам, как «медитативная практика» Игнатия Лойолы и «опиумания» Де Квинси. Э. привлекает для своей работы материал японской и китайской, культуры, традиции и обряды Мадраса и Бали, не говоря уже об индейцах Мексики и древних ацтеках.

Ключевыми в теории Э. становятся понятия «пафоса», «экстаза», «эротизма», «регрессии». Всё это моменты выхода «я» за собственные пределы, моменты пребывания на границе субъективности. Не случайно в этой связи обращение Э. к исследованиям мышления ребенка и архаического мышления (варианты биологической и культурной регрессии). «Эмбрион» и «материнская утроба» (Mutterleib) становятся для него ключевыми