От Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера вычерчивается единая линия вдохновения. У режиссеров — сторонников лирической абстракции имеется масса персонажей, представляющих свои конкретные способы существования. Существуют белые люди Господа, Добра и Добродетели, деспотичные и, возможно, лицемерные, «благочестивцы» Паскаля, стражи порядка, призывающие к нему во имя нравственной или религиозной необходимости. Существуют серые люди, пораженные неуверенностью (как, например, герой дрей-еровского «Вампира», брессоновский Ланселот, или даже «Карман-

¹ Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона («Robert Bresson». Seghers).

ник» — этот фильм первоначально так и назывался: «Неуверенность»). Существуют создания, творящие зло, и у Брессона их много (месть Элен из «Дам Булонского леса», зловредность Жерара из фильма «Наудачу, Бальтазар», кражи из «Карманника», преступления Ивона в фильме «Деньги»), И Брессон, при своем крайнем янсенизме, показывает одинаковую бесславность трудов, служащих и злу, и добру: в «Деньгах» набожный Люсьен проявляет милосердие лишь в связи с лжесвидетельством и кражей, на которые он ради него идет, тогда как Ивон совершает преступление, думая о благе ближнего. Дело выглядит так, будто добрый человек с необходимостью начинает именно там, куда приходит злой. Однако же, отчего бы не существовать не тому выбору зла, который все еще представляет собой желание, а выбору «в пользу» зла с полным осознанием дела? И ответ Брессона ничем не отличается от ответа гетевского Мефистофеля: наш брат, дьяволы и вампиры, таков, что мы свободны лишь в первом акте, но уже рабы второго. Как раз это и говорит здравый смысл (не так красноречиво) словами комиссара из «Карманника»: «остановиться невозможно», вы выбрали ситуацию, которая уже не оставляет вам выбора. Именно в этом смысле три типа ранее упомянутых персонажей становятся причастными к неправильному выбору, тому выбору, который происходит не иначе, как при условии, что герой отрицает то, что выбор есть (или пока есть). И сразу становится понятным, что такое выбор с точки зрения лирической абстракции — это осознание выбора как жесткая духовная детерминированность. Это не выбор Добра или зла. Это выбор, который определяется не тем, что выбирает выбирающий, а возможностью, к которой он может обратиться в любой момент, возможностью начать сначала и тем самоутвердиться, каждый раз вновь ставя на весь кон в игре. И даже если выбор имеет в виду самопожертвование личности, то она идет на эту жертву лишь при условии знания о том, что каждый раз ей пришлось бы начинать сначала, и что каждый раз она возобновляет этот поступок (здесь опять же концепция существенно отличается от экспрессионистской, согласно которой жертва совершается раз и навсегда). У самого Штернберга подлинный выбор совершается не красной императрицей и не той героиней, что выбрала месть в «Шанхайском жесте», а избравшей самопожертвование в «Шанхайском экспрессе» при одном-единственном условии: не оправдывать себя, не стремиться к самооправданию, не давать отчета. Персонаж, сделавший правильный выбор, обретает себя в самопожертвовании или же по ту сторону самопожертвования, которое непрестанно возобновляется: у Брессона это Жанна д'Арк, это приговоренный к смерти, это сельский священник; у Дрейера -опять же Жанна д'Арк, но также и героини его большой трилогии: Анна из «Dies irae», Ингер из «Слова», наконец, Гертруда. Следовательно, к трем предшествующим типам нужно добавить и четвертый: