геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. <...> Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри - многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни по дистанции, ни по рельефности, ни по цвету»¹. Так происходит оттого, что кино — еще более непосредственно, нежели живопись, — показывает рельефность и перспективу во времени: само время оно дает в виде перспективы или рельефа. И как раз поэтому время фактически обретает способностью сжиматься или расширяться, а движение - замедляться или ускоряться. Эпштейн очень точно характеризует понятие плана: это подвижный срез, то есть временная перспектива или модуляция. Отсюда становится ясным различие между образом кинематографическим и образом фотографическим. Фотография - это как бы продукт формовки: предзаданная форма организует внутренние силы предмета так, что в определенный момент они приходят в состояние равновесия (неподвижный срез). А вот модуляция по достижении равновесия не останавливается, она непрестанно модифицирует форму, делая ее изменчивой, текучей, временной². Именно таков образ-движение, который Базен с этой точки зрения противопоставил фотографическому: «С помощью объектива фотограф работает с настоящим световым отпечатком, то есть занимается формованием <...> Кино [же] осуществляет парадокс: оно подражает времени объекта и вдобавок получает отпечаток его длительности»³.

Что же происходило в эпоху неподвижной камеры? Об этом сказано немало. Во-первых, кадр определялся единственной и «лобовой» точкой зрения, точкой зрения зрителя на застывшее множество, а значит, переменные множества не сообщались между собой, и одни из них не отсылали к другим. Во-вторых, план представлял собой чисто пространственную детерминированность и обозначал «пространственный срез»

¹  Epstein, «Ecrits», I. §eghers, p. 115. Эпштейн написал это о Фернане Леже, ко
торый, несомненно, был художником, чрезвычайно близким к кинематографу.
В тех же выражениях Эпштейн описывал и кино как таковое (р. 138, р. 178).

²  Общие рассуждения об этом различии между формовкой и модуляцией, ср.:
S i m о n d о n, «L'individu etsagenesephysico-biologique». P. U. F., p. 40—42.
³Bazin Andre,«Qu'est-cequelecinema.V Ed.duCerf,p. 151.