Антониони напоминает хитросплетения последствий, следствий и возникающих во времени результатов событий, происшедших за кадром. Уже в «Хронике одной любви» следствием расследования становится то, что оно вызывает продолжение первой любви, а его результатом - два отголоска желаний убить, в будущем и прошлом. Это целый мир хроносигнумов, и его одного достаточно, чтобы внушить сомнение тем, кто уверен (конечно же, ошибаясь) в этом, что кинематографический образ безусловно располагается в настоящем. Если мы больны Эросом, сказал Антониони, то потому, что болен сам Эрос; и болен он не просто из-за того, что стал стариком или устарел с точки зрения содержания, но потому, что он воспринимается в чистой форме времени, разрывающегося между уже состоявшимся прошлым и безысходным будущим. По мнению Антониони, не существует иных болезней, кроме хронических, а Хронос и есть сама болезнь. Вот почему хроносигнумы неотделимы от лектосигнумов, вынуждающих нас прочитывать в образе соответствующее количество симптомов, то есть воспринимать оптический и звуковой образ как нечто еще и прочитываемое. Не только оптическое и звуковое, но также настоящее и прошлое, «здесь» и «в другом месте», формируют внутренние элементы и отношения, которые следует расшифровать и которые можно понять лишь в поступательном движении, аналогичном чтению: начиная с «Хроники одной любви», неопределенные пространства теряют свои измерения, а возвращают их лишь впоследствии, в том, что Бёрч называет «согласованием со смещенным восприятием», более близким к чтению, нежели к перцепции¹. Впоследствии же Антониони-колорист умело обращался с вариациями цветов как с симптомами, а с монохромией — как с приметой времени, завоевывающей целый мир, и все это через взаимодействие между произвольно выбранными модификациями. Но уже в «Хронике одной любви» декларируется «автономность камеры», когда та отказывается следить за движением персонажей или приписывать им собственное движение, чтобы непрестанно работать с рекадрированием как функцией мысли, когда ноосигнумы выражают логические конъюнкции следствия, последовательности или даже намерения.

¹ Ноэль Бёрч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу («Pour un observateur lointain», p. 175). Однако уже в «Praxis du cinema» Бёрч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112-118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).