Первая трудность относится к повествованию: его нельзя назвать явной данностью кинематографических образов вообще, даже исторически
приобретенной. Разумеется, нечего возразить на выкладки Метца, когда он размышляет над тем, что американская модель кино сложилась как повествовательная2. И все же он признает, что
само это повествование косвенно предполагает монтаж:
дело в том, что существует множество кодов langage'a, которые накладываются на нарративный код или же на синтагматику (не только разные виды монтажа, но и пунктуация, аудио-визуальные отношения, движение
камеры...). При этом Кристиан Метц
не чувствует непреодолимых трудностей, с которыми сталкивается, объясняя намеренные помехи в
движении повествова-
1 Обо всех этих вопросах можно справиться B:Metz Christian, «Essaissurla
signification аи cinema». Klinksieck (в особенности, в главах из первого тома »Langue
ou langage?» и »Problemes de denotation», где
проанализированы восемь синтагма
тических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour).
«L 'analyse dufilm», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (Andre Parente) под
вергает эту семиологию критическому анализу,
подчеркивая постулат нарративно-
сти: «Narrativite et
non-narrativitifilmiques».
2 М е t z, p. 96-99, а также 51: Метц подхватывает
тезис Эдгара Морена, согласно
которому «кинематограф» превратился в
«кино», ибо пошел по повествовательно
му пути. Ср.: М о г i n, «Le
cinema ou I'homme imaginaire». Ed. de Minuit, ch. III.
320
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
321
ния в современных фильмах: он ограничивается ссылкой на изменения в структуре синтагматики1. Стало быть, трудность в ином:
дело в том, что, согласно Метцу, повествование
отсылает к одному или нескольким кодам, как к соответствующим детерминациям langage'a, откуда
оно и попадает в образ в качестве явленной данности. Нам же представляется обратное: повествование есть не более
чем следствие самих явленных образов
и их непосредственных комбинаций, но ни в коем случае не данность. Так называемое классическое повествование проистекает непосредственно из органической
композиции образов-движений (монтаж)
либо из их деления на образы-перцепции, образы-эмоции и образы-действия в соответствии с законами
сенсомоторных схем. Мы увидим, что
современные формы повествования, даже его «читабельность», проистекают из композиций и типов образа-времени.
Повествование никогда не бывает явленной данностью образов или произведением поддерживающей их структуры: это
следствие самих явленных образов,
образов, которые ощутимы сами по себе, образов в том виде, как они прежде всего определяются «для себя».
Источник трудности здесь лежит в уподоблении кинематографического образа
высказыванию. Это нарративное высказывание якобы
с необходимостью оперирует сходством или аналогией, а поскольку оно работает со знаками, то это «аналоговые
знаки». Стало быть, существует
потребность в двояком преобразовании семиологии: с одной стороны, образ нужно свести к аналоговому
знаку, принадлежащему к высказыванию;
с другой же стороны, необходимо кодифицировать эти знаки, чтобы в основе этих высказываний обнаружить структуру языка-langage (неаналоговую). Все
якобы происходит в промежутке между высказыванием,
осуществленным по аналогии, и его «цифровой» или
«оцифрованной» структурой2.
