332
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
333
В более недавнее время Жан-Луи Шефер в книге, теоретическая часть
которой представляет собой своеобразную и значительную до-эму, продемонстрировал,
что обыкновенный кинозритель, этот человек без свойств,
обнаруживает свой коррелят в образе-движении как необычном движении. Дело в
том, что образ-движение не воспроизводит мира, но строит свой, автономный
мир, изобилующий разрывами и диспропорциями,
лишенный всех своих центров и как таковой
обращающийся к зрителю, каковой уже сам не является центром собственной перцепции. Воспринимающий и бытие
воспринимаемым утратили свои центры тяжести. Шефер извлекает отсюда
неукоснительное последствие: аберрация
движения, свойственная кинематографическому
образу, освобождает время от всяких цепей; она работает через
непосредственную репрезентацию времени, переворачивая отношения субординации, поддерживаемые им с «нормальным» движением; «кино есть единственный опыт, в котором
время дано мне как перцепция».
Несомненно, Шефер припоминает изначальное преступление, существенно
связанное с этой киноситуацией, - совершенно
так же, как для иной ситуации Пазолини припомнил изначальную смерть. Здесь чувствуется дань психоанализу,
всегда оставлявшему за
кинематографом один-единственный объект, затертый припев, так называемую
первичную сцену. Но ведь нет иного преступления, кроме самого времени. Аберрирующее движение, обнаруживает время
как целое, как «бесконечную открытость», как предшествование любому нормальному
движению, определяемому моторикой: необходимо, чтобы время предшествовало
регулярному развертыванию любого действия, чтобы имелось «рождение мира,
которое не было бы как следует связано с
переживаниями нашей моторики», и чтобы «наиболее
отдаленное воспоминание об образе было отделено от любого движения тела»', Если «нормальное» движение
подчиняет себе время и дает нам его
косвенную репрезентацию, то движение аберрирующее свидетельствует о предшествовании времени и представляет нам его непосредственно, на фоне диспропорции
масштабов, рассыпания центров и лжесогласования самих образов.
Под сомнение здесь ставится именно очевидность, согласно коей кинематографический образ располагается в настоящем времени, и безусловно только в нем. Будь так, время могло бы показываться лишь косвенно, исходя из наличествующего образа-движения, и посредством монтажа. Но разве это не мнимая очевидность, по меньшей мере в двух аспектах? С одной стороны, не бывает настоящего, которое не преследовали бы
неотступно прошлое и будущее, — прошлое, не сводящееся к прежнему настоящему, и будущее, не заключающееся в «гря-
дущем» настоящем.
Обычная временная последовательность затрагивает преходящее настоящее, но
каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без
которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является
схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим
образом. Снимать то, что впереди, и то, что позади... Чтобы выйти из череды настоящих, возможно,, следует переместить внутрь фильма то, что было до него и будет после. К примеру, персонажей: Годар утверждает, что надо знать, кем они были перед тем, как их поместили в кадр, и кем они будут потом. «Суть кино в том, что
настоящего времени в нем не бывает никогда, - разве что в плохих фильмах»'. А
это очень сложно, поскольку недостаточно устранить
вымысел в пользу грубой реальности, которая с тем большим успехом станет отсылать нас к преходящему
настоящему. Следует, напротив,
стремиться к пределам: доместить в фильм предел, расположенный до его начала, и
предел, находящийся после его окончания, — схватить в персонаже предел,
через который он сам переступает, чтобы
войти в фильм и выйти из него, чтобы вступить в царство вымысла, как в
настоящее, не отделенное от собственного «до» и от собственного «после» (Руш,
Перро). Мы увидим, что именно это является
целью киноправды, или «непосредственного» кино: добраться не до реальности в
том виде, как она существует независимо от образа, но достигнуть некоего «до» и некоего «после», которые сосуществуют с образом и от него неотделимы. Смысл
«непосредственного» кино в том
пункте, где оно представляет собой составную часть любого кино, таков:
добраться до прямой репрезентации времени.
