Образ не только
неотделим от свойственных ему «до» и «после»,
не сливающихся с предшествующими и последующими образами; он еще и сам раскачивается между прошлым и
будущим, ибо настоящее — это лишь внешняя и никогда не постоянная их
граница. Возьмем глубину кадра у Уэллса:
когда Кейн догоняет своего друга-журналиста,
чтобы порвать с ним отношения, он движется именно во времени; то есть,
скорее, занимает место во времени,.нежели меняет
место в пространстве. Когда же в начале фильма «Мистер Ар-кадин» в суде появляется следователь, он буквально выплывает из времени, а не приходит откуда-нибудь еще. Или
возьмем тревеллинга у Висконти: когда
в начале фильма «Туманные звезды Большой Медведицы» героиня, возвращаясь
в родной дом, останавливается купить черный
платок, которым покроет голову, и сухарь, который съест как магическую пищу, она не проходит сквозь
пространство, а вонзается во время. А
в фильме «Заметки о происшествии» продолжающемся несколько минут, медленный тревеллинг движется по
безлюдной доро- 'Schefer Jean-Louis, «L'homme ordinaire du cinema». Cahiers du
cinema-Gallimard. Статья Годара по
поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 334 Жиль Делёз Кино-2. Образ-время 335 ге, по которой шла
изнасилованная и убитая школьница, и камера удаляется от
явленного образа, чтобы зарядить его и окаменелым сложным прошедшим (passe compose), и неотвратимым ближайшим будущим (futur anterieur)1. Герои Рене также
врезаются во время, причем не по воле
психологической памяти, которая может нам дать лишь косвенную
репрезентацию событий, и не по прихоти образа-движения, который все-таки
отсылает нас к прежнему настоящему, - асо-образно более глубокой памяти, памяти
мира, исследующего время непосредственно и
достающего в прошлом то, что ускользает огвос-поминаний. Насколько же
смехотворным кажется flashback по сравнению со столь мощным исследованием времени, как,
например,без-молвное движение камеры
по толстым коврам отеля, когда образ каждый раз погружается в прошлое (из фильма «Прошлым летом в Мари-енбаде»). Тревеллинги у Рене и Висконти, как и глубина кадра у Уэллса, работают с темпорализацией образа или же формируют
непосредственный образ-время, когда реализуется принцип: кинематографический образ находится в настоящем времени только
в плохих фильмах. «Речь идет прежде всего о перемещении во времени, и
гораздо более, нежели о физическом движении»2.'
И несомненно, методов здесь много:
даже подавление глубины и плоский характер образа у Дрейе-ра и других режиссеров открывают образ
непосредственно в сторону времени,
как четвертого измерения. Как мы увидим, происходит это потому, что существует масса разновидностей
образа-времени, как и имеется масса типов образа-движения. Но в любом случае
непосредственный образ-время сближает нас с прустовским измерением, согласно которому люди и вещи занимают место во времени,
несоизме-римоес их местом в пространстве. Ведь и Пруст на эту тему говорит в кинематографических терминах: Время у него
водружает на тела свой волшебный
фонарь и дает возможность планам сосуществовать в глубину3. Именно этот рост и эта
эмансипация времени делают возможным
невероятные монтажные согласования и аберрирующее движение. Постулат об
«образе в настоящем времени» оказался одним из наиболее губительных для любого понимания кино. |