²  Ср.: Narboni, Pierre et  Rivette  Sylvie. «Montage». «Cahiersdu
cinema», no. 210, mars 1969.

аберрирующих движений и лжесогласований. Непосредственный образ-время - это призрак, который всегда посещал кино, однако, чтобы наделить его телом, потребовались современные фильмы. Образ этот является виртуальным, в противоположность актуальности образа-движения. Но если виртуальное противостоит актуальному, то реальному оно не противопоставлено, совсем нет. Нам еще скажут, что этот образ-время предполагает монтаж, как предполагает его косвенная репрезентация. Но монтаж изменил свой смысл и получил новую функцию: вместо того чтобы быть направленным на образы-движения, из которых он извлекал косвенный образ-время, он указывает на сам образ-время и извлекает из него отношения времени, от которых аберрирующее движение теперь может лишь зависеть. Согласно выражению Лапужада, монтаж превратился в «монт-раж» (от франц. montrer «показывать»; — прим. пер.у. Так теперь оказывается разорванным круг, по которому план отсылал нас к монтажу, а монтаж — к плану, когда первый формировал образ-движение, а второй — непосредственный образ времени. Несмотря на все усилия своих приверженцев (в особенности - Эйзенштейна), классическая концепция с трудом избавлялась от идеи вертикальной конструкции, разрабатываемой в двух направлениях, когда монтаж оперировал образами-движениями. Представители же современного кинематографа часто замечали, что монтаж уже содержится в образе, или что компоненты образа уже имеют в виду монтаж. Между монтажом и планом альтернативы теперь нет (у Уэллса, Рене и Годара). Монтаж то переходит в глубь образа, то начинает уплощаться: вопрос не в том, как образы нанизываются в цепь, но «что показывает образ?»² Эта тождественность монтажа самому образу может возникнуть лишь в условиях непосредственного образа-времени. В одном чрезвычайно важном тексте Тарковский пишет, что главное — это способ, каким время втекает в план, напряженность или разреженность плана, «давление времени внутри плана». Тем самым этот режиссер как будто вписывается в рамки классической альтернативы, план или монтаж, и энергично голосует за план («кинематографические фигуры существуют лишь внутри плана»). Но это лишь видимость, ибо сила или давление времени выходит за пределы плана, а сам монтаж работает и живет во времени. Тарковский отвергает тезис, что кино представляет собой язык, работающий с единицами (пусть даже относительными) различных порядков: монтаж не является единством высшего порядка, диктующим свои законы еди-

'Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini», L'Arc. ² В о n i t ze г, <^сйо/я/> aveug/e», Carriers ducin^ma-Gallimard, p. 130:«Монтажснова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».