вести его через обобщенный кошмар войны. Значит, реальность с не
обходимостью мыслится то как самое дно кошмара, когда герой уми
рает оттого, что становится узником сна Другого (и не
только в «Че
тырех всадниках», но и в фильме «Бригадун» мы видим смерть того,
кто пытается из этого сна вырваться); то как взаимное
согласие сно
видений, когда, следуя правилу счастливого конца, каждый
из героев
обретает
себя, абсорбируясь в собственный сон <т,ак происходит в
«Прекрасной жене», где танцор примиряет два воюющих мира). Отно
шение «декор-описание» и
«движение-танец» предстает уже не как у
Донена, для которого было характерно
отношение плоского вида к
развертывающемуся пространству, — но как отношение абсорбирую
щего мира к переходу из одногомира в
другой, улучшающему или ухуд
шающему ситуацию. Нигде в такой
степени, как в фильмах Миннел
ли, музыкальная комедия не
приближалась к тайне памятд, грезы и
времени, как к точке неразличимости реального, и воображаемого.
Необычная и чарующая концепция сновидения, где сновидение яв
ляется тем более имплицированным, что оно
всегда отсылает к сно
видению другого, или же, как в
шедевре этого режиссера «ЬЛ,адам Бо-
вари», само наделяет свою реальную тему ненасытной и
безжалост-,
ной мощью. . ,» , ,j ,
Возможно, жанр бурлеска, возрожденный Джерри Льюисом, во многом обязан
своим успехом музыкальной комедии. Можно кратко перечислить
последовательность периодов развития бурлеска: все началось с чрезмерного
преувеличения сенсомоторных ситуаций, когда цепочки каждой
представали в гротескном и ускоренном виде, а также продлевались до
бесконечности, - а пересечения и столкновения между их самостоятельными причинными сериями множились, формируя
разбухающую совокупность. Этот элемент выжил и во втррой период, характеризующийся
обогащением и очищением жанра (траектории Китона;
движущиеся по восходящей серии Ллойда; распадающиеся серии Лаурела и Харди). Но что особенно характерно
для этого второго периода, так это
введение чрезвычайно мощного эмоционального, аффективного элемента в сенсомоторную схему; это воплощается то в чистом качестве непроницаемого и задумчивого лица
Бастеэда.Китона, то в потенции
напряженного и изменчивого лица Чаплина, согласно двум полюсам образа-эмоции; как бы там ни было, в
обоих случаях оно вставляется в форму действия и в ней распространяется,
— открывает ли оно «малую форму» Чаплина или же переполняет и преобразует «большую форму» Китона. Этот аффективный элемент
встречается у «лунных Пьеро» из бурлеска; Лаурел — лунатик, но лунатик и
Лэнг-дон в своих неодолимых сновидениях и
грезах наяву, лунатик и немой персонаж
Харпо Маркса, во всем буйстве своих импульсов и умиротворенности своей арфы. Но всегда, и даже у
Лэнгдона, аффективный элемент остается скрытым в лабиринте сенсомоторной
схемы, или об-
