¹ D e v 111 е г s Michel. «Ophuls et la traversee du decop>. «Cmematographe»_f no 33, ditcembre 1977. В том же номере Луи Одибер (A u d i b e r t, «Max Ophuls et la mise en scene») анализирует двойственное напряжение образа-кристалла у Офюль-са- с одной стороны, прозрачную и тусклую грани (каше, решетки, системы* тросов, жалюзи) самого кристалла; с другой же стороны, движение того, что мы внутри кристалла видим «Камера следует за каждым персонажем в движении до некоей точки неподвижности, в общем случае совпадающей со стационарной фигурой или стационарным же декором; наступает краткое мгновение нерешительности < ..> Движение — в неописуемых эллипсах — отрываетвремя от жалких пространственных измерений». Такова последовательность вальсов в «Мадам де...». ,  ,

театральность, «прирост театральности», о котором говорил Базен, — и театру его может дать только кино.

Источником всего этого можно было бы назвать шедевры Тода Браунинга. А вот монстрам Офюльса даже не обязательно иметь уродливую внешность. Они движутся в хороводе, создавая застывшие ледяные образы. Так что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое. В «Лоле Монтес» могут быть и flashback'n, и все же одного этого фильма достаточно для подтверждения (если возникнет необходимость) того, до какой степени flashback является второстепенным приемом, имеющим смысл лишь тогда, когда он обслуживает нечто более глубокое. Ибо в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего (цирка) с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, — но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальныххэбра-зов или чистых воспоминаний. Сама Лола Монтес ощущает головокружение от этой расщепленности, когда в пьяном бреду пытается броситься из-под купола шапито в раскинутую внизу маленькую сеть: вся сцена показана как бы сквозь линзу перьевой ручки, столь дорогой Раймону Русселю. Расщепление и дифференциация двух образов - актуального и виртуального - остаются незавершенными, поскольку возникающий в результате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим. Произошло всего лишь головокружение, некое колебание.

Также и у Ренуара, начиная с «Маленькой продавщицы спичек», где рождественская елка украшена кристаллами, — автоматы л живые существа, предметы и их отражения вступают в замкнутый круг сосуществования и обмена, формирующий «театральность в чистом виде». А в «Золотой карете» это сосуществование и обмен проявятся самым наглядным образом (имеются в виду две стороны камеры или образа, образ актуальный и образ виртуальный). Но что будет, если образ перестанет быть плоским и двугранным, а глубина кадра присовокупит к нему как бы третью сторону? Именно глубина кадра, например, в «Правилах игры», обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным. И как раз глубина кадра способствует замене плана сценой. Но с тем большим основанием мы, пожалуй, не рискнем пожаловать глубине кадра роль, отводимую ей Базеном: быть чистой функцией реальности. Скорее, функция глубины состоит в превращении образа в кристалл и