настоящее и сохраняющееся прошлое.
Бергсонианство часто сводят к идее о том,
что длительность субъективна и образует нашу внутреннюю жизнь. И
несомненно, Бергсону было необходимо выразиться именно так, по крайней мере для
начала. Но постепенно он перешел к изложению
совсем иного: единственной субъективностью является время,
нехронологическое время, улавливаемое у его основ, — мы же располагаемся внутри времени, а не наоборот. То,
что мы располагаемся внутри времени,
выглядит как общее место; тем не менее, это парадокс самого высокого
порядка. Время не располагается внутри нас, все происходит как раз наоборот, —
и все же это интериорность, в которой мы
существуем и изменяемся и по которой движемся. Бергсон гораздо ближе к Канту, нежели считал он сам:
Кант определял время как форму интериорности в том смысле, что мы
интериорны времени (только представлял эту
форму Бергсон совсем иначе, нежели Кант). В романическом творчестве первым, кто
сказал, что не время интериорно нам,
а мы интериорны времени, которое расщепляется, само по себе утрачивается и само
собой обретается, проводит перед
нами настоящее и сохраняет прошлое, был Пруст. В кинематографе существуют три
фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее
рамок: это «Звенигора» Довженко, «Головокружение» Хичкока и «Люблю
тебя, люблю...» Рене. В фильме Ренетусклая гиперсфера кажется
одним из прекраснейших
образов-кристаллов, тогда как сквозь кристалл мы видим олицетворенное
время, разбрызгивание времени. Субъективность никогда не бывает нашей, — это
время, т. е. душа или дух, виртуальное.
Актуальное всегда объективно, виртуальное же субъективно: во времени мы сперва ощутили аффект и лишь
потом само время, чистую виртуальность, которая расщепляется, и вызывая
аффект, и его же воспринимая; определение времени — «аффект, вызываемый собой по отношению к себе». Вообразим идеальное состояние,
представляющее собой совершенный и
законченный кристалл. Образы Офюльса напоминают такие кристаллы. Их
грани - искажающие зеркала, как в фильме «Мадам де...». Зеркала же не
ограничиваются отражением актуального образа, но еще и формируют призму или линзу, в которой раздвоенный образ
непрестанно преследует самого себя, стремясь себя нагнать, как
происходит на цирковой дорожке в фильме «Лола Монтес». На беговой дорожке, или же внутри кристалла, суетятся
плененные пер- 384 Жиль Делез Кино-2. Образ-время 385 сонажи; они
действуют и воспринимают воздействие, немного) напоминая
героев Раймона Русселя, демонстрирующих свою доблесть, находясь внутри алмаза или же в стеклянной клетке под радужным светом («Нежная противница»). В кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и цвета («Лола Монтес»), вальсы, но также и серьги («Мадам де...»); и к тому же
круговые>ви-дения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство
кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как
зеркало или декор, нет, — есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор. Когда
в «Удовольствии» со
старика-танцора сдергивают маску, ничего внешнего мы не видим — нам дано
заметить только изнанку, то есть врача, спешащего на бал1. И только самые нежные и знакомые «реплики в сторону» заставляют неумолимого г-на Луайяля из «Лолы
Монтес» выпустить изнемогающую героиню на сцену. Если^мы задумаемся над
отношениями между кино и театром
вообще, мы уже не обнаружим классической ситуации, при которой эти два
вида искусства являлисыдву-мя различными
средствами актуализации-одного истого же виртуального образа, .однако же, не обнаружим и «монтажа аттракционов», когда театральный (или цирковой и т. д.) спектакль
снимается на пленку и сам играет
роль виртуального образа, продолжающего актуальные образы, замещая их на некоторое время некоторой-последовательности.
Ситуация стала совсем иной: актуальный и виртуальный образы сосуществуют и кристаллизуются: они формируют кругов, котором мы
постоянно переходим от одного образа к другому; они формируют одну и ту же «сцену», где персонажи
принадлежат реальности, но темпе менее играют некую роль. Словом, спектаклем
стала вся реальная жизнь, и
произошло это сообразно требованиям чистойюп-тико-звуковой перцепции. Ив
этом случае сцена уже не довольствуется тем, что дает некую последовательность,
она становится кинематографическим
единством, заменяющим план или же самостоятельно образующим план-эпизод. Такова характерная для кинематографа |