Кроме того, патетика имеет в виду изменение не только содержания образа, но и его формы. Фактически образу предстоит изменить свою
мощь, быть возведенным'в более высокую степень Именно это Эйзенштейн называет «абсолютным изменением размеров», противопоставляя его всего лишь относительным изменениям у Гриффита. Под абсолютным изменением следует разуметь то, что^происходящий качественный скачок является формальным не менее» чем материальным.
Применение крупного плана обозначает у Эйзенштейна как раз такой формальный
скачок, абсолютное изменение, то есть возведение образа в квадраг по сравнению
с Гриффитом, здесь мы имеем совершенно новую функцию крупного плана2.
И если крупный план предполагает некую
субъективность, то именно в том смысле, в каком сознание также представляет
собой переход в новое измерение* возведение во вторую степень (которое может
достигаться при помощи «серии увеличивающихся крупных
планов», нотакже и другими методами). И все же в любом случае сознание и есть
пафос, переход от Природы к человеку и качество,
рождающееся при свершении этого перехода. Это сразу и осоз-навание, и
болезнь сознания, ущемленное революционное сознание — хотя бы до определенной степени, у Ивана Грозного является весьма ограниченным,
в «Потемкине» - лишь предвосхищающим нечто, а в «Октябре» — достигающим
кульминации Если пафос означает развитие,
то именно потому, что он является развитием самого сознания: это скачок органического, производящий сознание,
внешнее по отношению к Природе и ее эволюции, но также и внутреннее по
отношению X обществу и
его истории, охватывающей периоды внутри социального организма от одного момента до другого Встречаются и другие скачки, находящиеся в переменных отношениях со скачками сознания, и. все
1 Е 1 s e n s t е 1 n, «Mimoires», 10-18,1, p 283-284.
2 Бонитцер проанализировал это отличие Эйзенштейна от Гриффита (замену от
носительного
измерения абсолютным) в работе «Le champ
aveugle» Cahiers du
cinema-Galhmard, p. 30—32
82
Жиль Делёз
Кино-1.
Образ-движение
83
они выражают новые измерения, формальные и абсолютные изменения, а также возведение в еще более высокую степень. Таковы цветовые скачки: красное знамя в «Потемкине» или же огненный пир Ивана Грозного. С наступлением эры звукового кино Эйзенштейн всегда находит
возможности возведения во все новые степени1; Но если не выходить за рамки немого кино, качественный скачок может достигать таких формальных и абсолютных изменений, которые уже представляют собой «энные» степени: так, в «Генеральнойлинии» потокмолока
сменяется
струей1 воды (переход к мерцанию), затем — фейерверком (переход к цвету) и, наконец, зигзагами цифр (переход
от видимого к читаемому) . И как раз с этой точки зрения может стать
гораздо понятнее весь-ма трудный
эйзенштейновский термин «монтаж аттракционов», который, разумеется, не сводится кобыгрыванию сравнений или даже
метафор2. Нам кажется, что эти «аттракционы» иногда представляют собой театральные или цирковые представления
(огненный пир царя Ивана), иногда — в пластических представлениях
(статуи и скульптуры в «Потемкине» и
особенна в «Октябре»), продлевающих образы или сменяющих одни образы другими. К тому жетиггу
.«аттракционов» относятся струи воды
и фейерверки в «Генеральной линии». Разумеется, прежде всего понятие «аттракцион» следует
рассматривать в зрелищном смысле, а затем — в ассоциативном: ассоциация
образов, напоминающая ньютоновский закон
всемирного тяготения3. Но еще и сверх того — то, что
Эйзенштейн называет «атгракциональным исчислением», обозначает диалектическое стремление образа обрести новые измерения,
то есть совершить формальный скачок из одной степени в другую. Струи воды и фейерверк доводят каплю молока до подлинно космических размеров. Сознание же становится
космическим тогда же, когдаюно
становится революционным, после того, как в своем последнем патетическом скачке
достигает органического множества в себе самом: земли, воздуха, воды и огня. Впоследствии мы увидим, как благодаря этому монтаж аттракционов не перестает
сообщаться с органическим и
патетическим в обоих направлениях.
