того, что она неотделима от собственного
отношения к другим силам: и тогда, как писал Дидье Гольдшмидт,
короткие планы начинают непрестанно раскачиваться то вправо, то влево, в той степени,
в какой план-эпизод вызывает хаотическое
мерцание исчезающих центров (начальные
кадры -«Печати зла»). Гири потеряли центры равновесия, вокруг которых они распределяют собственный вес;
массы утратили центры тяжести, вокруг которых они упорядочиваются; у сил
исчезли динамические центры, вокруг
которых они организуют пространство; даже у движений пропали центры вращения, вокруг которых они развертываются. Мы видим у Уэллса мутацию, в такой же
степени кинематографическую, что и
метафизическую. Ибо то, что противопоставляет себя идеалу истины, движением не
является: движение остается абсолютно сообразным
истинному до тех пор, пока оно обладает некими инвариантами: точкой тяжести движущегося тела,
привилегированными точками, через
которые оно проходит; фиксированными точками, по отношению к которым оно
происходит. Вот почему образ-движение по самой своей сути «подлежит юрисдикции» следствий истины, на которые
он ссылается, пока движение сохраняет свои центры. А именно > это мы и пытаемся утверждать с первых же страниц
нашего>исследова-ния: кинематографическая мутация начинает происходить в тот
момент, когда аберрации движения наделяются независимостью, т. е. когда движущиеся тела и движения утрачивают свои
инварианты. В таких случаях происходит переворачивание, при котором движение
перестает притязать на истину, а время — подчиняться движению: оба
процесса являются одновременными. Движение, в основе
своей децентрированное, становится лжедвижением, а время, в основе своей
свободное, превращается в потенцию ложного, которая теперь реализуется в
лжедвижении (Арка-дин всегда тут как тут).
Представляется, что Уэллс первым пробил ту брешь, через
которую впоследствии хлынули неореализм и новая волна, но'совсем другими
средствами. Посредством своей концепции тел, сил и движения Уэллс построил мир,
утративший какой бы то ни было движущий центр или центр «конфигурации»: Землю. И все-таки, как мы видели, в фильмах Уэллса какие-то существенные центры сохранились (именно этим, кстати,, Уэллс отличается от Рене). Тут как
раз уместно дать оценку тому радикальному изменению, которому Уэллс подверг само понятие центра. Проблема глубины привела
к очередному преобразованию живописи bXVII веке. Возможно, фильмы
Уэллса также сумели воссоздатьдля нужд нашего современного мира преобразование мировоззрения, впервые
происшедшее в этот давний век. Если
следовать превосходномуанализу Мишеля *Серра, XVII век был не «классической» эпохой идеала истины, но барочным столетием по преимуществу, хотя и неотделимым от
того, что называют классикой; истина
в этом веке претерпела определяющий кризис. Перестала существовать
проблема, что является центром - солнце или |