454

Жиль Деле'з

Кино-2. Образ-время

455

 

земля, зато впервые важнейшим стал вопрос: «Есть ли вообще какой-то центр или же его нет?» Обрушились все центры — и тяжести, и равновесия, и силы, и вращения, словом, центры конфигурации. И тогда-то произошла реставрация центров, но за счет глубокого изменения;, великой эволюции наук и искусств. С одной стороны, центр стал чисто оптическим, простой точкой зрения. Этот «перспективизм» ни в коем случае не определяется вариативностью внешних точек зрения на предположительно неизменный объект (ведь идеал истинного сохранился^. Здесь же, напротив, точка зрения считалась постоянной, однако она всегда была интериорна по отношению к различным объектам, которые, следовательно, представали как метаморфозы одной и той же вещи в процессе становления. Именно проективная геометрия поставила взгляд в точку вершины конуса и дала нам проекции, столь же переменные, как и плоскости сечения: окружность, эллипс, гиперболу, параболу, точку и прямые, так что в предельном случае сам предмет стал не более чем связностью собственных проекций, собранием или серией своих метаморфоз. Перспективы и проекции суть то, что не являемся ни истиной, ни мнимостью.

И все же этот новый перспективизм еще не дает нам средства для установления подлинного продвижения вперед в фигурах, описываемых таким способом, а также не позволяет располагать объемы ступенчато в плоских сечениях. С другой стороны, с ним следует сочетать теорию тег ней, являющуюся в каком-то смысле обратной для проективной теории: источник света теперь располагается в точке вершины конуса, проецируемое тело становится непрозрачным, а проекции производятся с по_г мощью теневых объемных или плоскостных участков¹. Эти два аспектами формируют «архитектуру видения». В творчестве Уэллса они занимают первостепенное место, - и они дают нам решающее основание в пользу отношений дополнительности между коротким монтажом и планомг эпизодом. Короткий монтаж показывает плоские, уплощенные образы, соответствующие перспективам и проекциям в прямом значении этих терминов, а также объясняющие метаморфозы, имманентные предмету или индивиду. Отсюда нечто вроде последовательности «номеров», весьма характерных для фильмов Уэллса: к примеру, различных свидетелей прошлого мистера Аркадина можно считать серией проекций самого Аркадина, одновременно и проецирующего их в каждый план, и являющегося мощной точкой зрения, через которую мы движемся от проекции к проекции; совершенно так же в фильме «Процесс» все персонажи — полицейские, коллеги, студент, консьерж, адвокат, девочки, художник и священник — образуют проективную серию одной и той же инстанции, и серия эта не существует помимо собственных метаморфоз.

Предыдущая Следующая