Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на эвентуальность мысли о кино посредством самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похо-

¹ D а п е у Serge. «La rampe», p. 172.

¹ Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку, на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, — и все это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: V i г i I i о, «Guerre et cinema I, Logistique de la perception», Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile.

³ А г t a u d. «La vieillesse precoce du cinema». «Oeuvrescompletes», Galhmard, III, p. 99 (это текст 1933 г.. о разрыве Арто с кинематографом).

же, что он имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода,, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа, на абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет собою повторение собственного рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что объектом образа является функционирование мысли, а функционирование мысли служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой цели ее недостаточно: греза — чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к автоматическому письму, при условии, что автоматическое письмо вовсе не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это духовный автомат (весьма отличающийя от грезы, где цензура, или подавление, объединяется с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка зрения сильно опережает свое время, что он рискует быть недопонятым - даже сюрреалистами, о чем свидетельствуют его отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным кинематографом и киносновидениями¹.