1 «Сексуальность,
подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным
объяснением вдохновения или духа...» (Artaud,
III, p. 47). 2Blanchot Maurice. «Artaud», «Le livre a vemr». Galhmard,
p. 59:
Арто переворачивает «условия движения», на
первое место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу
казалось попросту нехваткой. Первое здесь — не полнота бытия, а щель и
трещина...».
482
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
483
деггер, возведя это в универсальную
формулу, - но ведь то же самой необычной
проблемой, притом своей собственной, считал и Арто1. От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к
Арто основополагающий вопрос о том,
что наводит на мысли, что заставляет мыслить; мыслить заставляет «немощь
мысли», фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы
помыслить. Бланшо ставит для литературных
произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли
немыслимого, которое можно назвать и
ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это
присутствие в мыслителе другого мыслителя - и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего «я».
Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос
трактуется по-разному, - а в других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино пытается разрешить этот вопрос о
мысли, о ее сугубой немощи и о том,
что их этого проистекает. Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую
оно внушает зрителю, - или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность
кинематографа, которая не
встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как саму
мысль, и ее функционирование. В этом
отношении сила книги Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос:
«в чем и как кино соотносится с мыслью,
чья характерная черта, что ее еще нет?» Он утверждает, что коль скоро кинематографический образ признаёт
аберрацию движения в самом себе, он
оперирует отсрочкой мирового движения или же накладывает поверх видимого мутное, и эти
приемы, в отличие от проектов
Эйзенштейна, вовсе не делают мысль зримой, а, наоборот, обращаются к тому, что невозможно помыслить в мысли, и
к тому, что не удается увидеть в
зрении. Возможно, в противоположность взгляду автора, это не «преступление», а только потенция ложного. Шефер пишет, что мысль в кино поставлена в тупик
собственной невозможности, и, однако
же, извлекает оттуда свою высочайшую мощь, или способность к рождению. Он добавляет, что условия
кино имеют лишь один эквивалент, и
это уже не воображаемая сопричастность, а дождь, когда
