¹ Ср.: Heidegger, «Qu'appelle-t-on penser?», p. 22—24 : «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, — и всегда "пока еше", хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <... > Больше всего наводит на мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».

мы выходим из зала; не греза, а чернота и бессонница. Шефер весьма близок к Арто. На самом деле, его концепция кино в высшей степени (хотя и по случайности) близка произведениям Гарреля: эти пляшущие зернышки, эта светоносная пыль, которую нельзя назвать даже предвосхищением тел, эти хлопья снега и покрытые сажей простыни созданы не для того, чтобы их видеть¹. При условии, правда, что нам удастся убедительно доказать, что такие произведения вовсе не являются скучными или отвлеченными, а представляют собой наиболее занимательное, живое и волнующее из того, что можно сделать в кино. Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского «Вампира», Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская версия «Макбета»): серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с «Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует «предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом, непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли, которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли, этим ее изначальным качеством». Таково описание обычного человека кино: это духовный автомат, «механический человек», «экспериментальный манекен», батискаф внутри нас, неведомое тело, находящееся у нас за головой, и возраст его не является нашим и не соответствует возрасту нашего детства, ибо это малая толика времени в чистом состоянии.

Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомотор-ным. Если Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на «чисто визуальные ситуации, драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда»². И получается, что этот сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и сам восходит к это-