ровать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гесту-сом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.

Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок (образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен», где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна¹. Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти» у каждого тела имеется не только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым. Все компоненты образа совершают перегруппировку вокруг тела. Формулировка Данея, когда тот дает определение фильму «Здесь и вдали», — возвращение образов телам, из которых они были взяты, - пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали» есть еще и политический подтекст, однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу театральность: «Любовь на земле» - наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам, которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, - и эти вторичные позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предза-данной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они

¹ Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с бурлеском: «Отношение тела к предметам, окружающим его на сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» («Cahiers du cinema, no. 355, Janvier 1984).