¹ Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-действия, то в паре «поза — вуай-г еризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишьнаметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («пост-новаяволна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можноупомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молон дых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках меж.-ду преступлениями¹. Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка»: некий слабоумный похитил маленькую своенравг' ную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действияс похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих тему, близ-куюкфильму «Матушка и шлюха», — и заканчивая фильмом*Пиратка»,

¹ Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» («Cahiers du cinema», no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» («La pornographie».J\xUiard,p. 157).

где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию ки-но, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос-младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»). Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить.ребенка?», не,только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарре-ля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника» мы сперва видим черноту, а в ней - угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память») или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»): это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Парижглазами... 20 лет спустя» («Улица Фонтен»): первая поза - поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая - поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья — они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая - они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая — он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, - что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну