¹  Кант. «Критика способности суждения», § 36.

²  Epstein, ibid., I, p. 67.

помощи единиц измерения, сколь бы велики или малы они ни были, но только достигая чего-то чрезмерного, Излишества или Избытка по отношению к любым меркам, того, что может постигнуть лишь мыслящая душа. Так, в фильме Л 'Эрбье «Деньги» Ноэль Бёрч видит особо интересный случай этого построения временного целого, с необходимостью ставшего чрезмерным¹. Как бы там ни было, ускорение либо замедление относительного движения, сугубая относительность единиц измерения и размеры декора играют первостепенную роль; и все же они не столько обеспечивают переход от одного аспекта движения ко второму, сколько этот второй аспект сопровождают или обусловливают. И дело здесь в том, что французский дуализм сохраняет различие между духовным и материальным, непрестанно демонстрируя их взаимно дополняющий характер — не только у Ганса, но также и у Л'Эрбье, и даже у Эпштейна. Часто отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный максимум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им «предшествует»². Так обстоит дело в знаменитом случае с расплывчатостью из танца из «Эльдорадо».

Такой спиритуализм (дуализм) был введен во французское кино Абелем Гансом. Это наглядно видно, если рассматривать два аспекта, характерных для его монтажа. Согласно первому (который, хоть не является изобретением Ганса, но играет главную роль при прокрутке пленки) относительное движение передается «вертикальным последовательным монтажом»: здесь классическим примером может служить ускоренный монтаж в том виде, как он использован в «Колесе» и впоследствии в «Наполеоне». Что же касается абсолютного движения, то его определяет совершенно иной прием, названный Гансом «горизонтальным одновременным монтажом» и обнаруживший в «Наполе-

¹  Бёрч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление дви
жения при том, что движение камеры применяется относительно редко. Монумен
тальный характер декора (например, великосветский салон), несомненно, имеет в
виду перемещение персонажей на значительные расстояния, но все же не объяс
няет нашего ощущения абсолютного максимума движения. Объяснение Берча со
стоит в умножении планов для заданных последовательностей: эффект чрезмер
ности производится «перенасыщенностью», которая внушает нам мысль о перехо
де за рамки отношений между относительными величинами («Marcel L'Herbier»,
p. 146-157).