Альфред Хичкок - Мастер саспенса

проблему взаимоотношений образа со словом, фразой и текстом; отсюда в их фильмах особую роль играют комментарий и монтажная вставка.

Сейчас нас, однако, интересуют не взаимоотношения кино с язы
ком (langage); их мы проанализируем лишь впоследствии. И поэтому
из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: об
раз-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой
субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании
камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъек
тивен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъ
ективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже
предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обез
движивание под воздействием эстетической формы высшего поряд
ка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей ком
позиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать
«дицисигаумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все
предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложе
ния с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем
образе). Именно здесьсознание-камера обретает высочайшую степень
формальной детерминации. ■

Как бы там ни было, предложенное нами решение связано лишь с номинальным определением «субъективного» и «объективного». Оно подразумевает такую степень развития кинематографа, когда он уже научился не доверять образу-движению. А что же произойдет, если мы, наоборот, будем исходить из реального определения двух полюсов или же двойной системы? Бергсонианство дает нам следующее определение: субъективной будет такая перцепция, при которой образы варьируют в отношении образа центрального и привилегированного; объективной же — такая, что присуща вещам, где все образы всеми своими гранями и во всехсвоих частях варьируют в отношении друг друга. Эта дефиниция, разумеется, не только дает нам представление о разг-личии между двумя полюсами перцепции, но и обеспечивает возможность перехода от субъективного полюса к объективному. Ведь чем больше привилегированный центр будет сам вовлечен в движение, тем сильнее он будет тяготеть к ацентрической системе, где все образы варьируют по отношению друг к другу и стремятся вернуться к взаимонаправленным действиям и вибрациям первозданной материи. Что может быть субъективнее бреда, грезы или галлюцинации? Ас другой стороны, что может быть ближе их же к материальности, состоящей

из световых волн и взаимодействия молекул? Французская школа и немецкий экспрессионизм открыли субъективный образ, но в то же время они донесли его до самых пределов мироздания. Приведя в движение саму центральную точку отсчета, движение удалось повысить в ранге с частного до множественного, с относительного до абсолютного, с последовательного до одновременного. Примером этого может служить сцена в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона, где качающийся воздушный гимнаст видит толпу и потолок как одно в другом, как дождь искр и вихрь переливающихся пятен'. А в «Верном сердце» Эпштейна к одновременности движения того, кто видит, и движения видимого — при головокружительной утрате неподвижных точек — тяготеет сцена в ярмарочном балагане. И, несомненно, образ-перцепция здесь оказывается уже трансформированным посредством эстетического сознания (ср. знаменитую «фотогению» французской школы). Но это эстетическое сознание пока еще не является сознанием формальным и рефлектирующим, оно не преодолевает движения; это сознание «наивное», или же, по выражению феноменологов, нон-те-тическое², - действующее сознание, которое усиливает движение и наделяет им материю, при всей радости открытия активности монтажа и камеры. Это не образ-перцепция, а нечто иное, не лучше и не хуже его.

Предыдущая Следующая