Она не отрицает, что когда-то ей нравилась "Земля­ничная поляна". Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. ("В Бергмане мне не хватает варварства.") Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конст­рукции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой "прелестный, замечательный" — по словам Муратовой — фильм, как "Осенняя соната", не лишен диктата "прокля­тых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфлик­том поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать вооб­ражение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

Зинаида Шарко сыграла в "Долгих проводах" великую роль — а между тем она сыграла "пошлую женщину". То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал "Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Мура­това ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой од­ной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одеж­ды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Од­нако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно поя­вился уже в разгар перестройки и назывался символично — "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться даро­ванной свободой. Между тем даже в этом переходном филь­ме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.