Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и вы­пущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена деко­раций (например, новый служебный кабинет) что-то изме­нит в их творческой судьбе.

Реальная перемена — душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астени­ческий синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Толь­ко не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а сов­сем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской по­роды, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстрой­кой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней исте­рикой.

И однако это единственный фильм Муратовой, в кото­ром ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услу­гах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.

При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного мили­ционера" (1992) и "Увлечений" (1994).

Последняя картина, по характеристике самой Мура­товой, "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродли­вую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эс­тетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклон­никам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.

О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг — это хорошо, морг — это прохладно"). Если на время за­быть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия — смерть; одну влечет Эрос, другую — Танатос.