Когда я пришел к нему, закончив съемки, разуверивший­ся, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил ме­ня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тай­ны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.

Ритм моих фильмов закладывается в сценарии, за пись­менным столом, и рождается на свет перед камерой. Мне чуж­ды любые формы импровизации. Если обстоятельства вынуж­дают меня принять не продуманное заранее решение, я весь покрываюсь потом и цепенею от ужаса. Для меня фильм — это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая чем дольше я живу на свете, тем больше представляется мне иллюзорной.

Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тар­ковский — самый великий из всех. Для него сновидения само­очевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои виде­ния в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податли­вом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ве-

68

дущую в то пространство, где он движется с такой самоочевид­ной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда про­скользнуть. Большинство же сознательных попыток закончи­лось позорной неудачей: «Змеиное яйцо», «Прикосновение», «Лицом к лицу» и так далее.

Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же прост­ранстве, что и Тарковский. Антониони был на пути, но погиб, задохнувшись от собственной тоскливости. Мельес жил там всегда, не размышляя: он ведь был по профессии волшебник.

Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредствен­но на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино. Кро­хотный изъян зрительного нерва, шоковый эффект: двадцать четыре освещенных квадратика в секунду, между ними темно­та, зрительный нерв ее не регистрирует. До сих пор, когда я за монтажным столом просматриваю отснятые кадры, у меня, как в детстве, захватывает дух от ощущения волшебства про­исходящего: во мраке гардеробной я медленно кручу ручку ап­парата, на стене одна за другой появляются картинки, я отме­чаю почти незаметные изменения, потом начинаю крутить быстрее — возникает движение.

Немые или говорящие тени проникают прямо в сокровен­ные тайники моей души. Запах нагретого металла, прыгающее, мигающее изображение, звяканье мальтийского креста, ла­донь, сжимающая ручку.