чистую
возможность или чистое качество, без всякого абстрагирования сопрягающее все возможные дожди и формирующее соответствующее «какое-угодно-пространство». Это дождь как аффект, и ничто более не противостоит его абстрактной или обобщенной идее, хотя в индивидуальном положении вещей она не актуализована.
Как построить
«какое-угодно-пространство» (в павильоне или на натурных съемках)? Как извлечь «какое-угодно-пространство» из данного положения вещей, из детерминированного пространства? Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое тенями, становится «каким-угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным фоном и
светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях,
подобно борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина
и перспектива заполняются тенями в форме то постепенной градации светотени, то чередующихся контрастных полос. Таков «готический» мир, который затопляет или
ломает контуры, наделяя вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность,
— и который потенциализирует пространство, превращая его в нечто
неограниченное. Глубина является местом борьбы, иногда втягивающим пространство
в бездну черной дыры, а порою тянущим его к
свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится до странности и
ужаса плоским и показывается на фоне
светящегося круга, или же тень его утрачивает всякую густоту и дается против света и на белом фоне; но происходит это
благодаря «инверсии светлых и темных валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей глубину на передний
план1. В таких случаях
тень выполняет предвосхищающую функцию в полном объеме и представляет аффект Угрозы в наиболее чистом
виде; таковы тени из «Тартюфа», из «Носферату», тень
священника над уснувшими влюбленными в
фильме «Табу». Тень продлевается до бесконечности. Она обусловливает также виртуальные сочетания, не
совпадающие с положением вещей или
отбрасывающих ее персонажей: в фильме Ар-
1 Sechehaye M.-A., «Journal d'une schizophrene». P.
U. E, p. 3—5.
2 С определенным
артиклем. — Прим. пер,
3 В а
1 Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими
методами Мурнау: «Nosferatu». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 56—58,135—137,149—151.0
роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner
Lotte, «L'ecran demoniaque». Encyclopedie du cinema, ch. VIII (особенно подробно
Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени»).
172
Жиль Делез
Кино-1. Образ-движение
173
тура Робисона «Показывающий тени» две ладони скрещиваются не иначе, как через
продление их теней, а женщину ласкают не иначе, как тенями рук ее поклонников на тени ее тела. Этот фильм свободно разрабатывает тему виртуальных сочетаний,
демонстрируя даже то, что произошло бы, если бы роли, характеры и
положение вещей не мешали конечной актуализации аффекта-ревности: тем более не
зависящим от положения вещей становится
этот аффект. В неоготическом пространстве фильмов ужасов Теренс Фишер доводит
до крайности эту автономию
образа-переживания, пригвождая Дракулу к земле, из-за чего тот гибнет, —
но гибель эта находится в виртуальной связи с крыльями пылающей мельницы,
проецирующими тень креста как раз на место
пытки («Любовницы Дракулы»).
