возможно, так
Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот
аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.
В данный
момент нас интересует не способ преодоления границ натурализма, а скорее причина, по которой некоторым великим режиссерам, несмотря на многократные попытки, не удалось войти в рамки натурализма. Дело
в том, что их неотступно преследовал изначальный мир импульсов, но присущий им
гений направлял их в сторону других проблем.
К примеру, Висконти от первого до последнего своего фильма («Наваждение» и «Невинный») пытается добраться
до грубых и первозданных страстей. Однако он чересчур аристократичен, и ему
это не удается, поскольку истинная его тема лежит в иной сфере и касается непосредственно времени. Иначе, хотя и
сходным образом, обстоят дела с
Ренуаром. Ренуар часто тяготеет к извращенным и грубым импульсам (фильмы «Нана», «Дневник
горничной», «Человек-зверь»), но остается бесконечно ближе к Мопассану, нежели к
натурализму. У Мопассана же
натурализм представляет собой всего лишь фасад: автор «Милого друга» видит предметы как будто сквозь стекло или на театральной «сцене», что мешает
длительности формировать густую
распадающуюся субстанцию; когда же стекло как бы оттаивает, появляется
текучая вода, которая также не примиряется с изначальными мирами, их импульсами, кусками и набросками. Итак, все, что вдохновляет Ренуара, отвращает его от
натурализма, который, однако,
непрестанно его мучит.
Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера)1. Но если этого не
происходит,
то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо
воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип
насилия здесь радикально отличается от на-
'Cp.:Domeyne Pierre, «Dossiers du cinema»: «В одном из наиболее
дорогих для себя проектов под названием "Каин
и Авель"Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний
(первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект,
как и большинство фильмов
американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества
Фуллера — режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое
насилие».
198 |
Жиль Делёз
силия натуралистического). Образ-действие
вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний
слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и
нереалистичности. Если же в американском
кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в
определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности,
натурализму - в первую очередь американскому -легче
всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Так, Золя описывал свою Нана как «плоть по
преимуществу», «фермент» и «золотую
мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и
вовлекающую его в бесповоротную
деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины
«первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый
импульс трижды повелевал ей
соединиться с мертвецом или импотентом («Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «Ивосходит
солнце» Генри Кинга). Но
единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный
мир, охваченный неистовыми
страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда
он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри», где
девушка, выросшая на болотах (Дженнифер
Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду:
она способствует возвращению болота
на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце», а
также к фильму «За лесом», где персонажи как будто повинуются «тайной
силе, которую пока невозможно распознать»1.
