¹ Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Бёрчем, и как раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» («Praxis du cinema», p. 30— 51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения («Hitchcock, Cahiers du cinema», «Visages d'Hitchcock», p. 37). Тем не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное "офф-пространство"» поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).

¹  Все эти вопросы рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл. 1. О «тонкой
нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.

²  Бонитцер возразил Бёрчу, что «поля становления закадрового пространства» не
бывает и что закадровое пространство остается воображаемым, даже если актуали-
зуется с помощью согласования: что-то всегда остается за кадром, и, по Бонитце-
ру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогда она
придает образу новую двойственность («£е regardet la voix», 10—18, p. 17). Эти заме
чания Бонитцера представляются нам полностью обоснованными. Однако мы по
лагаем, что закадровому пространству тоже присуща внутренняя двойственность
и отсылает она не только к рабочему инструменту.

60

Жиль Д&аез

Кино-1. Образ-движение

61

 

над другим в зависимости от характера «нити». Чем толще нить, свя^ зывающая видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство осуществляет свою основную функцию—добавлять протяженность к пространству. Когда же эта нить становится совсем тонкой, ее роль не ограничивается укреплением закрытости кадра или же устранением отношений кадра с находящимся за его пределами. И разумеется, тонкая нить не может обеспечить полной изоляции относительно закрытой системы: это вообще невозможно. Однако чем тоньше нить, тем больше длительность опутывает систему своей паутиной и тем лучше закадровые явления реализуют свою другую функцию: вводят в систему, которая никогда не бывает полностью закрытой, межпространственное и духовное. Дрейер преобразовал эту взаимосвязь в «аскетический» метод: чем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться четвертому измерению — времени и пятому — Духу, вспомним духовную решимость Жанны или Гертруды¹. Когда Клод Оллье дает определение геометрическому кадру Антониони, он говорит не только о том, что персонажа, которого ждут, еще не видно (первая функция закадрового пространства), но также и о том, что этот персонаж на мгновение промелькнул в своеобразной зоне пустоты, в «белом на белом, которое невозможно заснять»; эта зона, собственно говоря, невидима (вторая функция). В кадрах же Хичкока все происходит иначе: режиссер не довольствуется тем, что нейтрализует закадровое пространство, «наглухо запирает» закрытую систему и замыкает в образе максимум возможных компонентов; одновременно он превращает образ в образ ментальный и (как мы увидим) открытый взаимодействию чисто мыслительных отношений, которые и ткут целое. Именно поэтому мы сказали, что закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно замкнутых образах. Мы отметили и то, что всегда присутствуют сразу два аспекта закадровых явлений: актуализуемые отношения с другими множествами и виртуальные отношения с целым. Но водном случае, отношения второго рода, более таинственные, достигаются косвенным путем, через посредство продлеваемых отношений первого рода и в последовательности образов; в другом же случае они получаются непосредственно в самом образе, путем ограничения и нейтрализации отношений первого рода.

Предыдущая Следующая