![Непонятное слово? - Вам сюда!](/dictoff.gif)
![По книге Дональда Спото](/biooff.gif)
![53 фильма мастера](/filmoff.gif)
![Что же это такое?](/suspoff.gif)
![Эпизодические роли Хича](/cameooff.gif)
![Где истоки таланта великого режиссера?](/geniusoff.gif)
![Квест по мотивам фильмов Хичкока](/gameoff.gif)
![Телешоу Альфреда Хичкока](/tvoff.gif)
![Фотогаллерея](/fotooff.gif)
![Скачать!](/downoff.gif)
![Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке](/linkoff.gif)
![Статьи о Хичкоке в прессе](/pressoff.gif)
![hitch@narod.ru](/pisoff.gif)
|
Предыдущая Следующая
В первом случае закадровое пространство обозначает то, что существует в другом
месте — рядом или вокруг; во втором же случае оно говорит о чем-то более тревожащем, о чем даже невозможно сказать, что оно существует, скорее, его следует назвать
«настаивающим» или «упорствующим» — это более ярко выраженное Другое
Место за пределами гомогенных времени и
пространства. Несомненно, эти два аспекта
закадрового пространства непрерывно между собой смешиваются. Но когда мы
рассматриваем кадрированный образ как закрытую
систему, мыъюжем утверждать, что один аспект одержит победу
![](3.files/image022.gif) 1 Наиболее
систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Бёрчем, и
как раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» («Praxis du cinema», p. 30— 51). И Жан
Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения («Hitchcock, Cahiers du cinema», «Visages d'Hitchcock», p. 37). Тем не менее,
как напоминает Нарбони, кинематографический
кадр всегда представляет собой каше в том
смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления,
хотя действуют они совсем по-иному,
нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и
гетерогенное "офф-пространство"» поверх протяженности экрана»,
способствующее возникновению виртуальностей).
1 Все эти вопросы
рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл. 1. О «тонкой
нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.
2 Бонитцер возразил Бёрчу, что «поля становления закадрового
пространства» не
бывает и что закадровое пространство остается
воображаемым, даже если актуали-
зуется с помощью согласования: что-то всегда остается за
кадром, и, по Бонитце-
ру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогда
она
придает
образу новую двойственность («£е regardet la voix», 10—18, p. 17). Эти заме
чания Бонитцера представляются нам
полностью обоснованными. Однако мы по
лагаем, что закадровому пространству
тоже присуща внутренняя двойственность
и отсылает она не только к рабочему
инструменту.
60
Жиль Д&аез
Кино-1.
Образ-движение
61
над другим в зависимости от характера «нити». Чем толще нить, свя^ зывающая
видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство
осуществляет свою основную функцию—добавлять протяженность к пространству. Когда же эта нить становится совсем тонкой, ее роль не ограничивается укреплением
закрытости кадра или же устранением отношений кадра с находящимся за его
пределами. И разумеется, тонкая нить не
может обеспечить полной изоляции относительно
закрытой системы: это вообще невозможно. Однако чем тоньше нить, тем больше длительность опутывает
систему своей паутиной и тем лучше
закадровые явления реализуют свою другую функцию: вводят в систему, которая никогда не бывает полностью закрытой,
межпространственное и духовное. Дрейер преобразовал эту взаимосвязь в
«аскетический» метод: чем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться
четвертому измерению — времени и пятому — Духу, вспомним духовную
решимость Жанны или Гертруды1.
Когда Клод Оллье дает определение геометрическому
кадру Антониони, он говорит не только о том, что персонажа, которого ждут, еще не видно (первая
функция закадрового пространства),
но также и о том, что этот персонаж на мгновение промелькнул в
своеобразной зоне пустоты, в «белом на белом, которое невозможно заснять»; эта зона, собственно говоря, невидима (вторая функция).
В кадрах же Хичкока все происходит иначе: режиссер не довольствуется тем, что нейтрализует закадровое пространство, «наглухо запирает» закрытую систему и замыкает в
образе максимум возможных
компонентов; одновременно он превращает образ в образ ментальный и (как мы увидим) открытый взаимодействию чисто мыслительных отношений,
которые и ткут целое. Именно поэтому мы сказали, что закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно
замкнутых образах. Мы отметили и то, что всегда присутствуют сразу два аспекта
закадровых явлений: актуализуемые отношения с другими множествами и виртуальные
отношения с целым. Но водном случае,
отношения второго рода, более таинственные, достигаются косвенным путем,
через посредство продлеваемых отношений
первого рода и в последовательности образов; в другом же случае они получаются непосредственно в самом
образе, путем ограничения и нейтрализации отношений первого рода. Предыдущая Следующая
|
![](/h05ob.jpg)
![](/logo.jpg) |