са возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и независимо от всякого символического фона — даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, - а мужчина - в функции, свойственной женщине («Воспитывая Бэби», «Ябыл военной невестой», атак-же женские роли в вестернах Хоукса). Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок — диковинную для него функцию зрелого взрослого («Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок»). Аналогичный механизм может вмешиваться в отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго... Эти инверсии как функциональные перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры, обеспечивающие преобразования формы.

Хоукс любит топологические деформации большой формы: вот почему в его фильмах сохраняется, как писал Риветт, свободное «дыхание», хотя оно и становится текучим и выражает не столько единство органической формы, сколько непрерывность и взаимоперетекание функций'. Однако же, хоть неовестерн и обязан многим к Хоуксу, неовестерн движется в ином направлении: он применяет «малую форму» непосредственно и даже на широком экране. Здесь царствует эллипс, вытесняющий спираль и ее проекции. Это уже не глобальный или интегральный закон СА (большое расстояние, которое только и существует для того, чтобы быть преодоленным), а дифференциальный закон АС. ничтожное различие, только и существующее для того, чтобы бытьис-черпанным, вызвав к жизни весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации. И, в первую очередь, индейцы уже не возникают на вершине холма, отделяясь от неба, но выпрыгивают из высокой травы, от которой их не отличить. Индеец почти сливается со скалой, за которой он ждет противника («Омбре» Мартина Ритта), а в ковбое есть что-то от минерала, из-за чего он сливается с пейзажем («Человек с Запада» Энтони Манна)². Насилие превращается в основной импульс, и его интенсивность увеличивается в той же мере, что и внезапность: в «Семи-ноле» Бёттихера люди гибнут под ударами невидимого противника, спрятавшегося в болоте. И не только фундаментальная группа исчезает за счет роста групп встречных, становящихся все более смешанными и